宋人的诗学思想与审美理想在中国诗歌史通论中的表现

在特定文化气质的内在规约下，宋人形成了自己独到的诗学思想和审美理想。

文道关系论，是宋人诗学思想和审美理想的核心内容。文以载道，又是其核心内容中的首要命题。虽然，从刘勰到韩愈以来，对此已经多有议论^[30]，但真正高度重视“文以贯道”的思想观念，还是自宋代开始的。从宋初柳开、穆修与欧阳修之发轫，到周敦颐率先提出了“文所以载道”之说，后来朱熹又对此作了更为深入的理论阐述，使得这一思想观念在宋代文坛处于统治地位。这样一来，重视文学的社会功能就成为有宋一代文学价值观的主导性认识，如苏轼《凫绎先生诗集叙》中评价颜太初的创作：“先生之诗文，皆有为而作。精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。”^[31]其中，对文章教化功能的重视程度即超过了艺术审美功能，这也是大多数宋代文人创作思想与创作倾向之重心所在。于是，反映政弊、论说大道的诗歌作品一直成为宋诗的大端，像欧阳修的《食糟民》、《边民》，王安石的《河北民》，苏轼的《吴中田妇叹》、《山村五绝》，范大成的前后《催租行》、《四时田园杂兴》等等，皆是体恤民情、抨击时弊之作。尽管以往的文学史已经充分肯定了这些曾被称之为“现实主义”的作品，尽管过度强调诗文有补政教的诗学思想会冲击纯粹审美的价值追求，但我们仍然要指出，“精悍确苦，言必中当世之过”的诗学思想，以其批判现实主义的人文精神，有着值得持续阐释的文学价值与文化价值。

与此相关，自然有很多问题需要进一步的讨论，而在宋诗学思想阐释中实际处于中心位置的杜诗评价问题，更是其中的焦点问题之一。

韩愈《题杜工部坟》曰：“独有工部称全美，当日诗人无拟伦。……怨声千古寄西风，寒骨一夜沉秋水。……捉月走入千丈波，忠谏便沉汨罗底。”韩愈此诗，宋人蔡梦弼曾有质疑，而杜诗集注名家仇兆鳌《杜少陵集详注原序》则有曰：“臣观昔之论杜者备矣，其最称知杜者，莫如元稹、韩愈”^[32]。如今提炼韩愈诗意，“怨声千古寄西风”、“忠谏便沉汨罗底”，显见得是将自家《诤臣论》意志与屈骚、杜诗之艺术精神融为一体，从而抒发儒家忠谏气骨支撑下的诗学精神。这一点，不仅与同时元、白倡导“新乐府”的诗学精神相一致，而且与宋世秦观《韩愈论》阐释“集大成”而视孔子为原型的文化观念相契合。元、白新乐府诗学思想，以诗人讽刺和文士褒贬为两翼，归其根本为“三代之盛也，士议而庶人谤”的文明制度。这样一来，便与孟棨《本事诗·高逸第三》“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’”^[33]的载述相吻合，说明唐人对杜诗成就的高度评价，包含着关于孔子“春秋笔法”的价值诉求。秦观之所以将杜甫与孔子并提，其深层用意，缘此而殊堪体味：就其人生遭遇与事业成就的实践关联而言，孔子不也是“栖栖一代中”者吗？宋人是否在杜甫身上看到了孔子的身影，故而以“诗圣”相推许呢？《论语·里仁第四》载述孔子语曰：“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”孔子作为“仁”之化身的形象，实际上也正是一个颠沛流离的形象。宋人确认杜诗、韩文“集大成”之际，将其与孔子之“集大成”相提并论，其中的文化寓意，落实在韩愈身上，当属于“文起八代之衰，而道济天下之溺”^[34]的思想担当，而落实在杜甫身上，就应是“千古是非存史笔，百年忠义寄江花”^[35]之“史笔”与“忠义”的集合体——也就是“诗史”与“诗圣”的集合体。黄彻《溪诗话》云：“东坡问：老杜何如人？或言似司马迁，但能名其诗耳。愚谓老杜似孟子，盖原其心也。”^[36]原“诗史”之心于孟子，正好呼应了秦观视杜诗“集大成”如孔子之“集大成”，而如此之“集大成”境界，正是“圣贤发愤之所为作”的精神创造物。

然而，意味深长的是，在宋人诗学思想阐释中，杜诗价值的确认，却又有着与陶渊明相提并论的特殊倾向。据曾噩《九家集注杜诗序》，杜诗集“乡校家塾，龆总之童，琅琅成诵，殆与《孝经》《论语》《孟子》并行。”^[37]如果说这条材料直接说明，宋人推崇杜诗具有儒家文化主导的普遍心理基础，那么，张戒《岁寒堂诗话》所云：“孔子删诗，取其思无邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世诸人，思无邪者，惟陶渊明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。”^[38]这番话语，就进而告诉我们，宋人普遍的儒家文化心理，借助陶、杜并称这一诗学阐释方式，具体显现出其进境于“新儒学”时代的特殊追求。苏轼尝曰：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以迎客，古今贤之，贵其真也。”^[39]尽管陶渊明之仕隐出处，有其具体的历史条件与个性抉择之间的复杂关系，但苏轼借此而表达的人生观念，却是穿透处世与出世之界限的超然自在。而此间之“真”，恰是新儒学心源探求之本根处。诚如朱熹《答杨宋卿》所言：“是以古之君子德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”^[40]其所谓“高明纯一”者，亦即“心源澄静”，在“心统性情”的心性哲学意义上，这意味着将性情发生学的基本原理确认为以“静”为本，并因此而确立“萧散冲淡之趣”的本真原初意义。不管是黄庭坚对周敦颐“光风霁月”之“胸怀洒落”的赞赏，还是朱熹对韦应物诗境之“气象近道”的认可，其思想理论的根据，皆在于此。不言而喻，以此“心源澄静”为人格建构之本根，其所发扬的儒家精神传统，必将有别于“圣贤发愤之所为作”的忧患意识，倒是苏轼称司空图“崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风”的言外之意，颇能切中如是人格的精神命脉。归根结底，那是一种超越世间苦乐的从容平和境界，是任真自然的人格自觉沿着返璞归真方向发展的理想境界，同与时变化的社会盛衰、人生际遇比起来，这种回归“心源澄静”的性情讲求，相对富有永恒的意味。苏轼《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》诗云：“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。”^[41]陶、王、韦、柳，缘此而富有杜诗之“集大成”所无法替代的人格价值和诗美价值，同时，却又有着与杜诗精神相通的特定基础，而在此陶、杜一体并称的意义上，性情自然真纯的人格讲求已然契合于心源之澄静冲淡的精神境界^[42]。

必须指出，以陶、杜一体为人格诗美之理想的宋人诗学思想，又和他们与俗俯仰的生活态度相契合，于是便有黄庭坚所说的“无俗不真”（《题意可诗后》），此亦即所谓以俗为雅。然而，正是此所谓以俗为雅，极易引起误会。须知，以俗为雅，并非以俗代雅，而是在崇尚高雅的审美理想之外，另有一种穿越俚俗的别样的超越境界，其间含有雅俗共赏的诗学兼容意味。这一点，有必要提醒世人注意，否则，会误将由唐而宋的诗学理念递变轨迹确认为由雅变俗——实际上，宋人是非常崇尚高雅境界的。

两宋诗人的诗歌取材较之唐人远为宽泛，无意不可入，无事不可写，只不过，宽泛并不意味着必然粗疏，而是向细微处深入探寻，“求物之妙”而臻于曲尽其妙。万事万物都可以成为宋人笔端的诗料，描写聚蚊、涟漪，描写赠茶、修鞋和酿酒，这样的取材思路，自然导致以下现象：“当我们阅读宋人文集时，很多时间是陪他过家常日子。”^[43]这也正是所谓宋诗艺术生活化的具体表现。殊不知，艺术的生活化，在宋人那里，又往往意味着生活的哲思化。宋末诗人刘辰翁即说道：“诗在灞桥风雪中驴子上，非也。鸟啼花落，篱根小落，斜阳牛笛，鸡声茅店，时时处处，妙意皆可拾得，此犹涉假借。若平生父子兄弟、家人邻里间，意愈近而愈不近，著力政难。有能率意自道，出于孤臣怨女所不能者，随事纪实，足成名家。”^[44]不言而喻，随处可拾妙意，是一个诗禅一体的命题。特别值得注意的是，这里还有“意愈近而愈不近”一语，点出了问题的实质。看似“随事纪实”，实则触处妙思，不仅含有对于事物的深入认识，而且寄寓着深远的思想旨趣。惟其如此，我们既要看到：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。……如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至如茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事、汴土之旧闻、故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。”^[45]同时，更要领会其间蕴含的物理人情，切莫浅会了两宋诗人之意。

惟其如此，关于宋代诗人强烈的理性思辩精神以及宋诗之理趣，我们务须关注其多样化的表现形态，理学诗的出现固然是一个重要标志，宋诗的议论化固然是典型特征，但此外尚有融哲思禅机于写景叙事之中的敏妙诗境。宋人将主理看作是突破唐人的一大法门，梅尧臣就把“理短则诗不深”^[46]作为诗歌之忌，黄庭坚认为作诗“但当以理为主，理得而辞顺”，宋人会以诗歌来阐发抽象哲理，如苏轼的《题西林壁》、朱熹的《观书有感》，即便在诗歌的感性观照和形象描写中，他们也会不自觉地蕴含某种哲理，如陆游《游山西村》中的名句：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”苏轼《惠崇春江晚景》中的名句“春江水暖鸭先知”，等等。所以杨慎《升庵诗话》总结道：“唐人诗主情……宋人诗主理。”^[47]其实，宋人也将此看成本朝诗歌的特色之一，所以他们批评唐诗：“唐人工于诗而陋于闻道”、“李白诗类其为人，骏发豪放，华而不实，好事喜名，不知义理之所在也。”^[48]可见宋人“主张用道德理性对诗的情感内容严加规范”，“无论是论诗还是作诗都自觉将理智置于激情之上”^[49]。这种富有理性的文学意识，还体现在诗话批评上。例如欧阳修批评张继“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，认为“三更不是打钟时”；沈括《梦溪笔谈》中批评杜甫《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”说得柏树太过细长；苏轼认为王恢写竹诗“叶垂千口剑，干耸万条枪”是十根竹子一片叶，这些批评实质上都是宋人善于运用理性思维来构思文学的表现。所以，《四库全书总目提要》评述《击壤集》云：“（宋人）鄙唐人不知道，于是以论理为本，以修辞为磨，而诗格于是乎大变。”^[50]所有这些，无不揭示出宋诗主理尚意的诗学思想和诗美内质。(www.chuimin.cn)

然而，若因此而以为宋诗唯尚理趣，以至于“尚理而病于意兴”，那实在是一种误会。以苏轼为代表人物，宋人关于诗画交融艺术的讲求，再生动不过地说明，宋人对于诗歌这一语言艺术的形象思维特质，有着异常的敏感和深度的追求。苏轼的文艺思想，是丰富而复杂的。一般说来，人们将苏轼列入讲求“士气”之“逸品”文人诗画传统中作中坚人物，是没有什么问题的，他在这方面的论说既多且妙。但是，若只见这一面，便不能得苏轼“其人之天”。比如，苏轼的“辞达”观就很耐寻味，其《答谢民师书》云：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓‘辞达’。辞至于能达，则文不可胜用矣。”^[51]苏轼以其特出的艺术修养和思想境界，将古老的“辞达”问题和“言意之辨”引领到“求物之妙”的理路上来。苏轼所谓“求物之妙”的“妙”，即他在别处所谓“妙理”。其《书吴道子画后》云：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横竖平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。”^[52]这里的“自然之数”，与老庄哲学的“无为”或佛学的“空静”理念有关，但绝不限于它们的精神领域。而那另外的一种价值讲求，正是体物写真的艺术自觉，如其《书李伯时山庄图后》云：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”此间语意，需要辨明者在于，所谓“有道有艺”的“道”，乃有关于“使是物了然于心”，从而“道艺不二”亦即“得心应手”。也因此，这里的“道”，本来就是“艺”之“道”。而这样一来，苏轼此论之重心，显然就在于“艺”。基于此，我们可以说，苏轼是在诗艺画艺的意义上来谈论“辞达”问题的。苏轼的“有道有艺”说，直接强调了诗艺画艺的关键作用，揭示出为大量宏论空谈所遮蔽的艺术创作的实际问题，最有实践指导意义。而耐人寻味者还在于，其论吴道子画时所说的“自然之数”，联系其“以灯取影”的喻说和“各相乘除”的解释，应该是指那种基于认识理性的对审美对象特征的把握。可以“乘除”的“数”，与其解释作“客观规律”，不如理解为形象轮廓之比例。再就其“出新意”两句而言，实际上是在强调法度与妙理的重要，须知，在他看来，求新意固然是文艺创作的题内应有之义，但也不可逸出法度之外。同样道理，创作时的性情解放，情思与想象的自由驰骋，均在情理之中，然而，又必须明白，更有“妙理”在豪放之外，所以，豪放必然是理性制约下的豪放。那么，何谓“妙理”？“妙”者即“求物之妙”的“妙”，“理”者“自然之数”。以苏轼之性情风格，如此强调物理探求与技艺讲求，其于诗学史的意义，是怎么强调也不过分的。古今一理，中外一理，文学理论批评如若一味作宏大议论，耽于论“道”而耻于论“艺”，以至于导致“道”“艺”割裂，亦必“道将不道”!

更有必要指出，“求物之妙”，与“体物”“称物”的意识相比，显然已有一种历史性的超越，其所欲体认者，其体认之过程，此一过程与艺术表现方式的统一，因此而具有新的“难”度。显然，所谓“妙理”之“妙”者，本身就是一个含蕴主、客观真实在内的充满原创性的范畴，“求物之妙”的探求过程本身，又岂能不是“妙”的过程呢？从这里入手，才能深入理解苏轼他们“禁体物语”的深刻用心。“禁体物语”，既非禁止“体物”，亦非不作体物语，而是禁用世人熟知的体物语言。这于是就有些类似于所谓“陌生化”，人们常说宋诗避熟就生，此即例证之一。然而，这里的“陌生化”并非以自身为目的，而是试图以“陌生化”手段而“求物之妙”，这就意味着以“造语”的“陌生化”实践来推动“求物之妙”的主客一体化创造。其实，在一定程度上，梅尧臣所说“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的“难写”，未尝不与“禁体物语”这样的艺术“禁忌”有关，而其间有些“为文之用心”的曲折，需要人们细心去体会。人们所熟知的苏轼《聚星堂雪》诗前小引云：

忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽。尔来四十余年，莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美，殆不减当时，公之二子，又适在郡，故辄举前令，各赋一篇。^[53]

其中“于艰难中特出奇丽”一句，所透露出的创作心理，与“状难写之景如在目前”者之间的关联，是显而易见的。而之所以“尔来四十年莫有继者”，与这种艺术写作的“艰难”多少也是有关联的。如果说当年陆机“恒患意不称物，文不逮意，非知之难，能之难也”者，是客观存在的难题，那么，如今的“于艰难中特出奇丽”，就近乎主观设置的难题了。惟其如此，热心提倡及热心响应者，就存有“因难出奇”的创作心理内容。恰恰在这一点上，诗歌艺术发展中所具有的艺术竞技性元素，无论如何是不能排除的。艺术的发展需要推动力，而这种力量的来源就包括艺术竞技，艺术竞技能激励艺术家不断地向“高难度”挑战，并不断地创造新的“难度”。欧阳修作为开有宋一代文风的人，他来提倡“禁体物语”，其与宋调诗美的塑造，意义不可小觑。尽管他和韩愈等人专押险韵、生创新语的艺术探险有着精神上的某种一致，其醉心于艺术竞技的心态甚至可以追溯到魏晋“清谈”中不管义理而只赏辞采的风气，但在“体物”进而“求物之妙”的艺术课题中设计艺术的“禁忌”，仍然有其全新的价值。

在解读这一全新的诗学诗艺意识时，需要将这种“因难出奇”的创作心理，与“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的创作目的联系起来，于是就可以发现，不管诗人在实际写作过程中的得失如何，在诗学诗艺观念上，这意味着向另一个审美创造层次的开拓。到底是“景”自身的特征“难写”呢，还是“写”的“艰难”化追求使“景”变成了“难写之景”？或者，这两者本是重合的。非但如此，这两重意义上的“难写之景”，必然还包含着第三重意义：“景”之难以把握的特征，“写”之生新原创的语言，同时表达着“意”之深远不尽的延伸。这三重意蕴是彼此相互生成的，因为，说到底，诗，是诗人“写”出来的，所以，“写”赋予“景”和“意”以具体的美感形式。一旦诗学原理具体化为诗艺写作学——中国古代诗学中最为丰富的内容恰恰是诗艺写作学的内容，抽象原理便与实践方法合二而一，我们在这里遇到的，正是这样的情形。

显而易见，这首先就是一个诗歌艺术语言的更新课题。欧阳修所述梅尧臣的论说中，就有“诗家虽率意，而造语亦难”的中心意思。后来黄庭坚《答洪驹父书》也明确说“自作语最难”，并且进而分析道：“诗意无穷，而人才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。”很清楚，这些作为江西诗派诗学思想之核心内容的论说，主要是基于艺术语言的创新问题的。初读上引山谷话语，也许会以为他是一位“言不尽意”论者，因为“无限”与“有限”的矛盾必将导致诗人永恒的心长力短之慨。仅仅就此而言，包括欧、梅、苏、黄在内的宋代诗人，似乎都在重复着当年陆机的感叹：“非知之难，能之难也。”而实际情况则是，苏轼他们不仅感叹“能之难”，而且自出难题使其难上加难。这里，不仅有知其难而为之的主导意志，而且直接以“难”者为艺术原创的动源所在。只有在这个意义上，我们才可能充分理解江西“诗法”的“当时”意义和诗史意义。

黄庭坚品评杜甫入夔州以后诗的境界，有“平淡而山高水深”之语。宋人诗学思想与诗美理想，完全可以用黄庭坚“平淡而山高水深”一句来概括。中国古典诗学所具有的艺术哲学辩证法，包括平淡与绚烂两极的各极其妙与彼此转化，包括高雅与通俗的各尽其趣与彼此互补，包括道义与技艺的各司其职与彼此交会，包括艺术创新意义上的高难度自我超越，如此等等，尽在此语意蕴之中。