中国诗歌史通论：断限与传统建构

魏晋南北朝诗歌史的断限^[1]，是从汉末建安到隋代。凡建安时期活跃的作家如曹操、王粲等人，其在建安之前的创作，也归入此期；而由隋入唐的诗家如魏征、虞世南等人，原则上不入本卷的范围，但在述及隋代诗坛形势时，这些诗人相关时期的创作，自然要作为引证的对象。以下就这一断限的依据略作论述：

建安（196-219）为汉献帝的年号，但其政治则为曹魏一代之奠基。在文化上，建安文化虽然直承汉代之规制，但中经汉末大乱，前此的盛汉文化遭受巨大破坏，所以此期的文化带有重建的性质，在小范围内甚至具有复兴的气象，可以说带有“文艺复兴”色彩^[2]。也因此，相对于前此的盛汉时代的文化来说，建安文化有一个新起点，可以作为魏晋文化的开端期。而从诗歌方面来看，更是如此，虽然从东汉中晚期以来，文人创作新体五言诗或新风格的四言诗已渐成气候，但出现魏晋诗潮的决定性的环节仍为建安时期，刘勰称“暨建安之初，五言腾踊”，^[3]钟嵘亦许其“彬彬之盛，大备于时”，^[4]实已论定建安为魏晋诗歌史的发轫期。

至于隋代诗歌，文学史上又常将其与唐代连在一起，号称隋唐诗歌。这是因为隋统一南北，文学上也有融合南北的突出表现，为唐诗发展兆示先势；并且唐初诗家，多由隋入唐，所谓借才前代，即此之谓。所以，将隋代诗歌置于唐代诗歌之前论述，也是合理的。不仅隋代诗歌，而且据笔者个人的观点，整个初唐诗歌，其基本的体制、风格及创作方法，仍是属于齐梁陈隋的范畴。^[5]所以就诗歌史的自然段落来讲，南齐武帝永明年间至唐玄宗先天年间，实可划为一大发展阶段。但本书仍然按照传统的按王朝分期的方式，以魏晋南北朝为一叙述单元，所以我们就要寻找魏晋南北朝诗歌史的合理起讫。那么，从魏晋南北朝诗歌史的发展趋势来看，隋诗正是南北朝后期北周、北齐、陈（包括后梁）三派诗风的汇流，其重要作家都来自南北朝三方，所以讲南北朝诗史，自然不能不以隋代为断限。唐初李延寿《北史·文苑传序》也将隋代文学置于北朝文学之后而畅论之。另外，初唐虽然沿承陈隋体势，但是从唐初太宗君臣开始，即已有融合南北诗风，纠正其偏弊，形成本朝诗风的自觉意识，并且政治文化方面的新因素影响诗歌史者亦非鲜少，这就成了唐代诗歌史的新起点，同时也加强了隋代诗歌作为南北朝诗风之结局的印象。所以要确定“魏晋南北朝文学史”的断限，隋代应该作为其最后的一个发展阶段。

上述讲述的是本书采用的断限方式及理由。在中古诗歌史的建构中，还存在着其它的断限方式，如在诗歌史研究中，对于中古这段诗歌史的大范围的分划，如“中古诗”（刘师培《中古文学史讲义》、陆侃如《中古文学编年》）、“汉魏六朝诗”（余冠英《汉魏六朝诗选》）、“八代诗”（王闿运《八代诗选》、葛晓音《八代诗史》）等，这都是将整个中古时期的诗歌作为一个对象。^[6]日本学术界则喜用“六朝诗”、“六朝文学”这样的概念。每个不同的断限方式，都会体现不同的意趣。如“中古诗歌”、“八代诗史”这样的概念引导学者将整个中古时期的诗歌作为一个整体来把握，而“汉魏六朝诗歌史”这样一个概念，又隐然包含将本期诗歌分别为汉魏与六朝两期，“魏晋南北朝诗歌史”则重在将诗歌史分成魏晋与南北朝两期。而“六朝文学”或“六朝诗歌”这样的概念，不仅不包括汉魏，甚至连西晋也不在其范围之内。六朝作为一个历史概念，是指建都在南方的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈这样六个王朝，共同之处在于它们都是偏安南方的一种政治格局，所谓“六朝文学”实指在这种偏安的政治格局与南方的地理环境中发生的一种文学风格。其中的东吴，虽然在文人诗歌方面缺少实绩，但是作为在东晋、南朝十分流行的吴声、西曲，其起源正在于东吴；在七言诗方面，《白紵舞歌诗》很可能是起源于吴地，陆机的《百年歌》也应该是使用吴地的杂歌形式。吴声、西曲不仅其本身成就突出，而且对东晋以降的文人诗发展史，有着重要的影响，是促使齐梁诗风变革的重要因素。可见，作为六朝之第一朝的东吴，在诗歌史也有其实质性的内容。如此看来，六朝诗史，也可以视为一个具有相对独立性的段落。再进一步说，六朝文学这个概念，包含着中国文化与文学中的南方体系这一因素在内，同时在艺术的价值判断上，是偏重于以齐梁文学为中心的，日本学界习惯采用的“六朝文学”这个概念，也表现了上述的价值判断倾向。但在使用的习惯上，日本学界常常用“六朝文学”来概称整个魏晋南北朝的文学。与此相对，我国学术界常用的“汉魏六朝诗歌”、“魏晋南北朝诗歌”这样的概念则是以体现传统的汉魏、魏晋的文学为中心的文学观。还有，从南北文学的角度来看，汉、魏、西晋时期文学史的重心在北方，所以以汉魏或魏晋为核心的中古文学史观，也包含侧重北方文学传统的判断标准在内。这样看来，上述对中古诗歌史的各种不同的概称方式断限，都体现有时体现了不同的把握角度，甚至包含不同的判断标准在内。

当然，还有一种更为内在的诗歌史分期方法，即是完全从诗史内部的源流演变来把握。如闻一多的文学史分期，将建安元年至唐玄宗天宝十四载定为一期，称为“诗的黄金时代”。^[7]同样，从南齐永明到唐先天年间，也视为诗歌史的一个独立的段落。本卷虽以“魏晋南北朝诗史”为主要的概念，但同时尽可能兼顾其它的诗史断限方式与观察角度。同时，力求将魏晋南北朝诗歌史放在整个中国古代诗歌发展史中来把握。

诗歌史及一般的文学史的建构，其实更多的是一种历史的积累。诗歌史的研究，渊源于汉儒，而为南朝文论家所继承。魏晋南北朝诗歌史的建构与内部分期，是南朝至唐初的史家奠定的。他们关于本段诗史的重要观点，奠定了后人研究的基础。

从现存文献来看，最早对本段诗史进行分析的是刘宋时期檀道鸾的《续晋阳秋》和沈约的《宋书·谢灵运传论》：

及至建安，而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒，虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而俗遂贵焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此学者悉体之。（《世说新语》刘孝标注引《续晋阳秋》）^[8]

自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习，原其飙流所始，莫不同祖风、骚。徒以赏好异情，故意制相诡。降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义单乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。仲文始革孙、许之风，叔源大变太原之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。（《宋书·谢灵运传论》）^[9]

将魏晋的诗史，分为建安、西晋（即西朝）、东晋（即过江后）这样几个阶段。檀道鸾与沈约剖判诗史，有一个共同的着眼点，就是诗骚之体。檀氏说诗歌史发展到玄言诗时期，“诗骚之体尽矣”，则在他看来，此前汉魏西晋之诗，都是沿承诗骚之体的。钟嵘则认为“自汉至魏”，虽然文体三变，但是“莫不同祖风骚”。两者角度虽异，标举风骚之体则是共同的。可以说，中国古代诗论首次明确标举诗骚之体，并以此来衡量诗史的源流正变，始于檀、沈之论。在具体的诗歌史分期上，檀、沈有同有异，同者在于他们都将建安、西晋、元嘉作为诗歌发展的三个重要时期，而以东晋为玄言独盛，风骚旨尽的时期。檀氏虽然没有论到元嘉这一段，但作为刘宋时期的史家，他对于玄言诗的批评标准，正来自于元嘉诗歌的审美趣味。所以可以说，他的上述分期中，潜藏着刘宋这一段。^[10]当然，檀、沈的注意点不同，因此对诗史演变的关注点也不一样。檀道鸾上述议论中最值得注意的一点是，他看到西晋诗歌虽然比建安诗歌语言风格上更趋于文缛，但仍然是按照诗骚之体来创作的。这个诗骚之体的核心就是抒情与比兴。西晋诗风虽然趋向于文缛、模拟，但仍是以上述抒情与比兴为原则的。只有到了东晋，玄言诗的的创作才抛弃了抒情比兴的宗旨。在檀氏的诗史观中，建安到西晋是一个阶段。沈约较檀道鸾更为重视体制之变，所以侧重于西晋诗风与建安风骨差异之处。西晋作为独立的诗史阶段，在沈氏的分期中被更加突出起来了。

钟嵘和刘勰，继檀道鸾、沈约之后，完善了建安至刘宋的诗史分期，奠定了后世关于此期诗歌分期的基础，其对每一阶段诗歌特征的论述，也多为后世所宗承。许多结论，在今天仍被反复引用。兹引述于下：

降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙附凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。尔后陵迟衰微，迄于有晋。太康中，三张二陆，两潘一左，勃尔复兴，踵武前王。风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，尚虚谈，于是篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美；然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作；元嘉初，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆五言之冠冕，文词之命世也。（《诗品序》）^[11]

暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路以争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能；此其所同也。乃正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡以自妍：此其大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈，袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯仙篇，挺拔而为隽矣。宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。（《文心雕龙·明诗》）^[12]

钟、刘对魏晋至南朝前期（刘宋）诗歌史演变的论述，比檀、沈要系统得多。但他们的基本史观与檀、沈是一脉相承的，只是更重视五言诗自身的艺术传统，风骚之旨的意识有所淡薄。在具体的分期上，钟嵘将建安至元嘉的诗风，划分为建安、太康、永嘉至江左、义熙至元嘉这样几个阶段。刘勰则分为建安、正始、晋世（西晋）、江左、宋初这样几个阶段。对于玄言诗，钟嵘认为盛于西晋末（永嘉）而波流于东晋初期。这种看法，似乎与檀道鸾相近，但檀氏只是将玄言诗的原因追溯到正始玄学，并不是说玄言诗风始于正始，论到玄言诗风，他的着眼点还是在于东晋。从我们今天掌握的玄言诗的发展情况，我们觉得檀、沈、刘等家的看法是比较合乎事实的，而钟嵘所说的“永嘉时，贵黄老、稍尚虚谈；于是篇什，理过其辞，淡乎寡味”，却难以找到充分的证据。但是，檀道鸾将郭璞的诗歌也纳入玄言诗之流，而沈、钟则都是将郭璞作为玄言诗风的立异者来对待。一云：“先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美；然彼众我寡，未能动俗。”一云：“所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。”这一点上，可能是这两家不同以往论家的地方，他们都看到郭璞“游仙诗”与玄言诗的本质不同，看到郭氏作为汉魏诗风传承者对后来晋宋之际诗风的启示作用。^[13]在这一点，沈、钟的看法，无疑比檀道鸾的看法更加可取。从诗史的源流正变看，郭璞的《游仙诗》正是属于建安至西晋的五言诗的主流的艺术，以抒情比兴为主旨，是此期文人游仙诗的集成与发展。而玄言则是对建安至西晋五言诗传统的偏离。

上述檀、沈、钟、刘所描述的诗歌史，迄于刘宋时期。檀道鸾时代较早，对后来的齐梁诗风，自然是不能预见的。沈约本人就是齐梁诗风的开创者，当然也不可能对此期的诗风作出历史判断。钟、刘两家，作为稍后于沈约的后辈，对齐代和梁初的诗风，开始有所评价。与他们大约同时的萧子显，也对宋齐之际流行的三种作风作出了描述。《南齐书·文学传论》：

五言之制，独秀众品。习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。建安一体，《典论》短长互出；潘陆齐名，机、岳之文永异。江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气，犹不尽除，谢混情新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇，休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。三体之外，请试妄谈：若夫委自天机，参自史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。轮匾斫轮，言之未尽；文人谈士，罕或兼工。^[14]

萧子显对于玄言诗盛衰的评论，观点与孙盛《晋阳秋》相近，他还是将郭璞列入玄言风气的序列之中，但用“举其灵变”来形容，是看到了游仙诗的特点。萧氏的贡献，是继诸家之后，进一步建构从元嘉到齐梁之际的一段诗史。并指出这段诗史是以颜、谢与休鲍为中心的。颜、谢回复了玄言以前的西晋主流诗风，但发展为典正与酷不入情，休、鲍则借用民间新声的艺术，回复了汉魏的抒情艺术，成了从晋宋体到齐梁体的一个过渡。但据萧氏之言，在齐梁之际，诗歌的风气的主体，仍是沿承元嘉以来的三派。他所说三体之外的妄谈，其实是继承并完善了沈约为代表的永明体的诗歌理想，这与他的强调新变是受沈约影响是一致的。从他的评论也可以看出，至少在齐代，永明体在诗坛上还没有达到独盛的局面。齐代的诗坛，从整体的表现来看，仍属于从晋宋体到齐梁体的转变时期。

上述南朝史家、文论家都是当代人，不可能对整个南北朝诗歌史作出整体的描述。所以，南北朝诗歌史的完整的建构，只能等待唐人来完成。但唐人除了初唐史家是继承南朝文论的传统之外，其后的唐代诗家，主要是从发展当代诗歌的立场来评价南北朝的诗风。他们也很少对此期诗风作客观的研究与细致的分期。

在南朝文论家建构的建安到元嘉的诗歌史，基本内容可以概括如下：风、骚为宗旨，汉魏为正统，西晋以后，代有体变。两晋之际，玄风兴盛，偏离汉魏之正统，但从东晋末至元嘉，则是超越玄言，恢复汉魏西晋诗歌的常道，但复中有变。从诸家的建构可以看出，对玄言诗的批评，实际上是南朝文论家建构本段诗史的重心。

唐初史家对南北朝诗歌史作出过比较系统的描述，尤其是齐梁至陈隋的诗风，是他们关注的重点。同时他们也注意到南北诗风的相互影响及异同的问题。

在南北朝文论家建构的建安至元嘉的诗史中，淡乎寡味的玄言诗是批评的对象。与此相对，发源于南北朝而完成于初唐的史家与文论家们的南北朝诗歌史建构，则是以齐梁绮靡文风为批评对象。首先对这种诗风提出明显的批评意见的是隋代的政治家与文论家。隋文帝禁抑浮华，李谔《上隋文帝书》更是当时批评派的观点的集中表现。虽然他将浮艳文风的渊源追溯到“魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺”，因此对魏晋以降的文学俱有诋疑，但主要的批评对象还是齐梁以降的文坛风气：“江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏，遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”^[15]这几句虽然是从否定的角度来说，但毕竟是熟悉当时文风之人，其对齐梁诗风特点的概括却很到位。齐梁诗歌追求的是一种独立的艺术本身的美，不仅不含有教化、言志的功能，而且连一般的情感表达，也完全是为造成美感服务的。所以，齐梁诗追求的最重要的东西是体物之工与修辞之美，其造成的偏弊则情志隐慝，造成一种广义的咏物诗风。怎样在这种唯美的、广义的咏物诗艺术中重新融寄情志，就成了唐代的诗人改造齐梁诗的任务。(www.chuimin.cn)

继李谔之后对浮艳、唯艺术的诗风作出批评的是隋末的王通。他所悬的鹄的，同样是纯正的儒家观点。他虽然没有正面地批评齐梁诗风，但从他自已对于诗歌的观点，可见他对齐梁诗风是否定的。《中说·天地篇》记载：“李伯药见子而论诗，子不答。伯药退谓薛收曰：‘吾上陈应刘，下述沈谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪，而夫子不应，我其未达欤？’薛收曰：“吾尝闻夫子论诗矣，上明三纲，下达五常。于是征存亡，辩得失，故小人歌之以贡其俗，君子赋之以见其志，圣人采之以观其变。今子营营，驰骋乎末流，是夫子之所痛也，不答则有由矣。”^[16]李伯药所倡论的，正是齐梁诗风，尤其是以永明以来的声律诗为核心的。王通的沉默，正表示对这种诗风的否定态度。

初唐史家，对于齐梁陈隋诗风的看法，并不象上面李谔、王通等人那样偏激。我们说过，从大的文学史阶段来看，初唐的诗歌，其主流的体制、风格，是属于齐梁陈隋型的。而编写唐初八史的史家中，更有不少是从隋入唐的文人，所以他们对齐梁陈隋诗风的态度，不像前此李谔、王通那样全盘否定，与以陈子昂为称首的唐代复古派诗人对齐梁诗风的看法，也有很大的不同。在我们今天看来，他们的评价，比较起来，是比较客观中正的。其中以魏徵领衔的《隋书·文学传序》论述得最为周至：

自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣。暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子升、河间邢子才、巨鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也。闻其风者，声驰景慕，然彼此好尚，互有异同。江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！周氏吞并梁、荆，此风扇于关右，狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。高祖初统万机，每念鵶雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简。炀帝初习艺文，有非轻侧之论，暨乎即位，一变其风。其与越公书、建东都诏、冬至受朝诗及拟饮马长城窟，并存雅体，归于典制。虽意在骄淫，而词无浮荡，故当时缀文之士，遂得依而取正焉。所谓能言者，未必能行，盖亦君子不以人废言也。爰自东帝归秦，逮乎青盖入洛，四隩咸暨，九州攸同。江、汉英灵，燕、赵奇俊，并该天网之中，俱为大国之宝。言刈其楚，片善无遗，润木圆流，不能十数，才之难也，不其然乎！时之文人，见称当世，则范阳卢思道、安平李德林、河东薛道衡、赵郡李元操、巨鹿魏澹、会稽虞世基、河东柳、高阳许善心等，或鹰扬河朔，或独步汉南，俱骋龙光，并驱云路，各有本传，论而叙之。其潘徽、万寿之徒，或学优而不切，或才高而无贵仕，其位可得而卑，其名不可湮没。今总之于此，为文学传云。^[17]

以上虽然不是专论诗史，但诗歌显然是其核心。总括而言，《隋书·文学传序》对齐梁以降诗风之演变，分三大段来论述：一、南朝永明、天监和北朝的太和天宝，从南朝方面来看，即是齐代至梁初。作者指出南北文学，虽各有所长与所短，但总评为：“并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也”。可以说在魏晋与齐梁两种文学风格之间，并无轩轾。二、梁大同之后，诗风趋于轻险，不仅南朝梁陈如此，北朝各代也都追逐此风。此为齐梁诗风的绮丽失正的时期。这个看法，与上述李谔、王通是接近的。初唐史家之所以对梁陈诗风有所批评，正是导源于隋代的复古、崇雅的文学思想。三、隋代的诗文风气有所变化，部分地归于雅正。在这里，作者对炀帝早年创作的雅正倾向及其对同时文风的影响作用，做了充分的肯定。这与后来的论者将炀帝径直划归宫体诗人的阵营的做法差别很大。

总的来说，唐初各史的《文学传》或《文苑传》的看法略有出入，但对齐梁诗歌大体上是肯定的，他们集中批评的是梁大同之后的宫体绮艳之风，甚至斥为亡国之音。这与唐代复古派将齐梁诗风整体否定的看法是不同的。如李百药《北齐书·文苑传序》论云：

沈休文云：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。”然自兹厥后，轨辙尤多，江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂沾滞以成音，故虽悲而不雅。爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存。履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆淫声；而齐氏变风，属诸弦管；梁时变雅，在夫篇什；莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。^[18]

这里对南朝的梁末与北朝的齐末的诗风进行了比较，认为虽然两朝都浸染“叔世”的淫声，但北齐的淫声，主要表现于音乐，诗歌方面，则是“藻思之美，雅道犹存”；梁末淫声，则直接影响到篇什。这就是说，北齐的诗风较南朝梁末的诗风为雅。这一看法，也值得注意，齐梁陈隋的诗风，有一部分是与音乐联系在一起的。唐初诗人之革新绮艳，着重在于音乐之淫艳，即所谓“亡国之音”，不完全是指诗歌创作。

又《周书·庾信传论》论庾信之渊源云：

然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。昔杨子云有言：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”若以庾氏方之，则又词赋之罪人也。^[19]

这也是强调梁季诗文风气的流靡不返。至于将庾信与梁陈宫体诗人完全等同，没有看到庾信入北后的诗风变化，则是初唐时期普遍性存在的认识局限。初唐史家对齐梁诗风的批评，主要在于宫体一流。对于齐梁陈隋诗歌艺术的基本风格与体制，则基本上是属于肯定的。因为他们自已就是这种诗风的继承者。

随着复古诗学的发展，尤其是汉魏古诗的重新被肯定并树立为典范，齐梁陈隋诗风的整体，受到了质疑与批判。在这方面尤以陈子昂、李白、白居易三家的观点为代表。陈氏《与东方左史修竹篇序》：

文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹！^[20]

李白《古风》其一云：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬、马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。^[21]

白居易《与元九书》云：

洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情：乃至于谄成之风动，救失之道缺，于时，六义始刓矣。国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李、骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思：彷徨抑郁，不暇及他耳。然去诗未远，梗概尚存：故兴离别，则引双凫一雁为喻；讽君子小人，则引香草恶鸟为比；虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时，六义始缺矣。晋、宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉，于时，六义寖微矣。陵夷至于梁陈间，率不过嘲风雪，弄花草而已。噫！风雪花草之物，三百篇中，岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也。“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也。“采采芣苢”，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼；反是者可乎哉？然则“余霞散成绮，澄江净如练”；“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪，弄花草而已。于时，六义尽去矣。^[22]

陈子昂、李白、白居易的上述观点，分别代表了初唐、盛唐、中唐三个时期的复古诗学的诗歌史观。从他们所奉的最高典范或说是诗学宗旨来看，陈子昂是以汉魏风骨为典范，李白则推崇大雅，白居易则标榜六义。至少从理论上讲，他们的所显示的唐代诗学思想的发展进路，是一个从汉魏风格向儒家诗教回归的方向。他们对汉魏晋宋的诗歌的评价虽然有所不同，但对齐梁诗风，则是一致否定的。值得注意的是，唐人对齐梁诗风的批评，不全是针对齐梁诗歌本身，同时也是针对初唐时期沿承齐梁诗风的创作现象。从这个意义上讲，唐人的诗学实践中，学习、接受齐梁诗歌艺术是一个客观的存在，包括上述齐梁诗歌的批评者在内。唐诗源于汉魏六朝诗，唐代诗人在学习、变化诗歌传统的同时，也逐渐建立起对魏晋南北朝诗史的系统的把握，但各家、各派，都有自己的倾向。大略而言，重近体者溯自齐梁，复古风者追于汉魏，所以归结唐人诗史观，大端为重汉魏与近齐梁两大流派。而对汉魏六朝各时期的诗歌风气演变，不复像南朝文论家那样做细致的研究。所以，这时期的诗史及一般的文学史的建构，意趣实在其当代创作主题，是作家式的文学史建构。唐代诗人建构汉魏六朝诗史影响于后代之深刻者，是在复古一派的正变源流说，其基本的诗史观则是风雅为源，骚为少变，汉魏之兴寄、风骨为正流，晋宋为衰、齐梁陈隋为绮靡之极。上述观点，对于后人评价、研究魏晋南北朝诗歌史，影响极大。可以毫不夸张地说，迄今为止，对魏晋南北朝诗歌史的基本建构，仍是南朝文论家、史家和唐代史家、诗人共同奠定的。

上引陈子昂的那一段著名的言论，虽然不断被学者征引，但一般都只注意到陈氏提倡汉魏风骨，反对齐梁的彩丽竞繁这两方面；容易忽略他对晋宋诗歌的评价。其实，陈子昂是将汉魏至南朝的诗歌，分为三个阶段，即汉魏、晋宋、齐梁。“汉魏风骨，晋宋莫传；然而文献有可征者。”这句话的完整意思，是以汉魏、齐梁为两极，而以晋宋为演变之阶段。准确地说，陈氏认为晋宋诗人虽然没有完整地继承汉魏风骨；但是离汉魏尚近，汉魏文献尚有可征，“宪章”未全沦失，所以其诗风，不能与齐梁等同视之。这一观点，其实也隐存在上述南朝及唐代诸家的评价中。陈子昂对汉魏六朝诗史之建构虽然近于宏观，但却是很完整的，尤其是汉魏、晋宋、齐梁的三个阶段的划分，对于我们正确地把握魏晋南北朝诗歌史，具有重要的启发意义。

其后宋、元、明、清各代也都根据其所处时代的诗歌思潮，对中古诗史作出论述，其中如明清时期的复古派，因为尊尚汉魏，对中古诗史的研究也渐成显学。而胡应麟的《诗薮》、许学夷《诗源辩体》、方东树《昭昧詹言》，实代表着传统的中古诗史研究的最高成就。其中值得我们今天研究者所资取者，实非鲜少。

数年前，学术界曾围绕宫体诗的重新评价展开讨论，一些学者也对齐梁诗歌的革新意义作出新的论述，实际都涉及到对齐梁诗的价值及其对诗史的积极影响的重新估定的问题。这是学术界应该继续展开的课题。当然，唐人诗史观也表现出复杂的一面，在创作上唐人对齐梁诗的遗产又是有很多接受的，所以唐人诗学中其实存在着重视齐梁艺术经验的一派，他们的诗史观与上述复古派的诗史观当有不同之处。这是需要深入研究的问题^[23]。