潇湘水云及其联想-马如骥古琴文集

杨时百先生

为了能更好地理解传统的古琴音乐，我们来简单地研究一下传统古琴音乐是如何作出来的。中国传统古琴曲是内容音乐，作曲是为了将需要表达的内容用音乐的语言表达出来。因此，作曲第一要有内容（主题）；有了内容以后，要有结构，结构就是内容的编排、组织形式，也可以说是“思路”；然后再赋予音乐材料。古人作曲不像西方古典音乐那样，有一个完整的作曲方法与理论可循，怎么办？往往先按照主题写好文词，再按照文词的结构，确定琴曲的结构，这就使作曲有了依据。这也就是杨时百先生所说的“古人制谱，未有无文而能成曲者”，及“欲求制谱之法，非有词者不能寻其结构”。没有了文词结构的引导，作曲就会像脱缰的野马，无所适从。有了结构，在具体实施作曲时，古人也有一些简单的条例，杨先生说：“愚意古人制曲，所谓条例不过每段起结，取五音相生之法，其余但以不逆耳为合格。”就是说古人在实施作曲时有三条基本规则：每段起结，五音相生之法及不逆耳。杨先生在这里谈到了古人作曲方法的大意，我想对此稍作进一步的探讨。

早在先秦古籍《尚书》中就对古琴作曲法作了最为简单的概括：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”是说诗是言人之志意的，歌是咏唱诗文的，乐曲是根据诗之咏唱而编制的，音律是为了将乐曲编制得更加和谐的。唐代的孔颖达在其《毛诗正义》中也说：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”朱熹《晦庵文集·答刘体仁》对此则作了进一步解释：“诗之作本为言志也，方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也，以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。”注意，这里所言的诗，即杨先生所说的文词，或者说是广义的诗，包括诗词歌赋等一切韵文，甚至包括一些可以入琴的故事文章。作曲，首先要有诗（文词），自古以来，中国的古诗词曲赋都是能咏唱的，写诗本身就要考虑节奏感和旋律感，故统称为诗歌。诗有诗律，词有词牌，曲有宫调。即使是一篇散文或应用文，古人也常“为文皆用宫商”、“欲使宫商相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”等等，也就是说，古人在写文章时，都要考虑声音的高低悦耳，音调抑扬顿挫，朗读时按此发声。我年轻时，教古文的老师就是这样，至今犹能模仿。这是因为每个汉字发音的本身就具备带有音乐元素的平上去入四声，加上情绪波动，说话呼喊时常会形成某种韵腔，原始的歌声就在这基础上自然而然地产生了。另外诗词韵文有韵，元代陈敏子的《琴律发微·制曲通论》中引用南宋徐理所说的“以主声倡之于首，以主声收之于尾”的“主声”是指乐曲的调，也就是诗词韵文之“韵”，乐曲中主声的变换，也就是韵的变换，其理为一。

有诗既成，参照诗之节奏韵律，作成有词之原始琴歌，称之为“弦歌”。所谓“三百五十篇，孔子皆弦歌之”即是。最早的原始弦歌是一字一声用空弦伴奏的，也就是后来所说的“庙堂乐章一字一声，不用按音为古”。以后加上按音，使乐音丰富。但一字一声毕竟过于单调，无法充分表达诗中的感情意境，特别是后来在咏唱中出现了高低有致、抑扬顿挫的曼声，琴曲也因之由一字一音变成了一字数声，形成了后来的琴歌。琴歌是琴曲的一种，有的琴歌后来因为歌词的失传，或因旋律发展的需要，逐步演变为纯器乐化的琴曲。当音乐发展到一定水准后，也有一些琴曲并不是一开始就先按文词一一对应作成琴歌，而是在文词意境结构的基础上，直接以“提神、用调”为纲作出无词的琴曲。“提神”是根据文词的主题与结构，提出琴曲的音乐构想，即如何用音乐的语言来表达主题的总体设想，“用调”是选取调式。具体说，就是按文词的立意、用词、结构，形成琴曲之主题、结构体例、场景营造、段落安排及链接打算；之后再按原词的声韵选择合适的调式，即“用调”；最后按“每段起结，取五音相生之法”，选取适当的旋律，作出基本与文词的内容与结构相对应的器乐化的琴曲。据说也有个别“无文之曲”。“无文之曲”不是指上面所说的在文词基础上的器乐化的琴曲，而是根本就不依赖文词直接作成的曲子，但这在传统古琴音乐历史上，属极少数。有记载的据说是《残形操》、《水仙曲》、《高山流水》等三曲。《高山流水》系借景抒情，是否真的没有文词还不知道，或者一开始只是一支很短小的曲子；《残形操》不去说它，只不过将一首琴曲斩头去尾以表示“残”而已（谢琳《太古遗音》等载有此曲，是一首极短的不完整的有词琴曲）。当然，如刘籍所说的“如遇物发声，想象成曲，江山隐映，衔落月与弦中，松风飕飕，贯清风于指下，此则境之深矣”，若“遇物发声”，想象成一短曲，而后逐步不断改进，并不是没有可能，但因为没有作曲方法支撑，之后的发展，往往也只能借助文词的翅膀，因而至今尚未能找到这方面真正的例子。《水仙操》据说是俞伯牙听到大海的风声与波涛直接援琴弹奏而成，原始的《水仙操》已无从查考，而今所能听到的大师演奏、网上录音，除一首明显是近来彻底改编的以外，似乎很难将其与大海联系起来。如果说现今能看到的《水仙操》真的是从俞伯牙的曲子演变而成，那俞伯牙与大海的故事应该也属杜撰。所以杨时百先生说：“古人制曲之始，未有无文而能成曲者，如《高山流水》、《残形操》之类，象形谐声，恐不多得，其余皆不能无文，特其文不传耳。”偶尔还有少数是从民歌民谣移植、改编过来的，因为其中有不少被琴界鄙之为俚俗小调、郑卫之声而予以排斥，甚至失传。

初始的琴曲形成后，按孔颖达说法：“初作乐者，唯诗而为声，声既成形，须依声而作诗，故后之作诗者，皆主礼于乐文。”这“依声而作诗”的诗，应该并不是明代琴界误解并一度流行的“按声一音一词”的填词，而是要“主礼于乐文”，就是为了使曲意更为明确，不要偏离主题，并对原诗的结构与意境作进一步的深化与展开。因此，在某种程度上，这新诗也可以看作是对所作之曲简单的文学性评论及乐思的发展。在此基础上，不少琴家又会根据新诗，或对原曲曲体及旋律重新进行音乐编排润色，或对原曲加减其节奏进行充实与扩充，务使“一唱三叹，一咏三和，发其趣，以继其声（进行音乐创造）”，为弄为引，扩展成更具音乐表现力、意境更为深化的新曲。

但这还不是现在所看到的成熟的琴曲，而今所能看到的琴曲是经过了千百年的流变及无数琴人不断改进的结果。事实上也是如此。随着音乐的进一步深化及艺术修养、作曲水平的进一步提高，为了简化，后人已不再全都直接通过“依声作诗”的方式来发展琴曲，而是就原曲直接进行音乐改编，以使琴曲更加和谐，更加悦耳，更加起伏跌宕，更能表现原曲（原文词）的主题内容。比如，对原有乐曲进行调性变化，乐段乐句增减，散泛按音色变化与调整，变音添补或去除，等等。也就是说，后之善琴者，又会在上述原始琴曲的基础上，按照如后来清朝末年琴家祝桐君与陈世骥等所总结的前人作曲经验，直接形成新的水平更高的琴曲。这些经验可参见祝桐君的《与古斋琴谱》及陈世骥《制曲要篇》等琴学论文，大致为：参照原有琴曲的结构、意境、旋律，在“象形、谐声、会意”三个方面，考虑“用音、起接、节句、收音、叶迭、接息、谐突”以及节奏的轻重缓急、抑扬顿挫，运用古琴特有的基本技法，经过反复的“琴与书（文词）参，音与意参”，最终形成了我们现在所看到的、以诗（文词）的结构为结构的传统古琴曲。

下面略举几个例子。如有名的“阳春”与“白雪”，其典出于《楚辞·宋玉答楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”这已很清楚地说，《阳春》、《白雪》一开始是歌，琴歌。唐朝的吕才曾将已失去歌词的《白雪》“依声而作诗”，后来再由“诗”而曲或由曲而曲，逐步由商音转为徵音，经过了千余年的演变，发展成现今的十段器乐化大曲。汉末蔡邕辑《琴操》一书，记录了大量先秦早期的琴曲作品，有诗歌五首、九引、十二操及河间杂歌二十余首，但全都只有歌辞或说明，无谱。其中不少已经失传，现在所能看到的一些同名曲，可能也与《白雪》一样，通过“文辞—琴歌—去歌辞器乐曲化（依声作诗—新的器乐曲）循环及（新器乐曲—音乐改编）循环”这一过程，成了后来的琴曲。有名的《广陵散》也是如此，该曲源于《聂政刺韩王曲》，在南北朝时期，是一近似于以琴伴奏或间奏的说唱，后来几经加工改造，由三十三拍一直到四十五拍。《胡笳十八拍》至今犹有歌辞可唱。

一般说来，新曲之于原曲，犹同将原诗由五言转而为七言，而为词，而为曲，而为赋。譬如杜牧的《泊秦淮》扩之为王安石之《桂枝香》、黄庭坚将唐《船子和尚偈》歌成长短句，结构不同，其意不变。注意，此时之曲已不再与文词完全一一对应，音乐已沿着“文词结构意境”的河床自由地向前奔腾、流淌，并在阳光下飞溅出美丽的浪花。有时，由于琴曲在衍变过程中出现了断层，原曲已无从查考，后人或据标题或文词重作新“诗”或曲。有的仍继承原意，有的已完全离题，另作新解，新曲当然也就为新解服务了，在这种情况下，只能算另作新曲，又当别论。

前面说过，中国的传统琴曲是为了修身养性，为了表现人的情感、物的情态，表现所要表达的“道”，而不仅仅是为了悦耳，“顺耳（即悦耳）”仅在其次，即所谓“单是声调抑扬，音节铿锵，那只是时腔俗调，为传统古琴之所不取”，这就是为何许多传统古琴音乐并“不十分中听”的缘由。其实，传统古琴音乐并不排斥旋律美，在充分表达文词内容意境的基础上，它同样寻求如何能更好地来“叹发其趣”，更好地使它“不逆耳”，音意并茂，这也是琴曲被经常改编的原因之一。自古以来也传下来一些旋律相当优美的古琴曲，如《阳关三叠》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等，只是，旋律优美不是它所追求的主要目标而已。古人认为，如旋律不能为“道”服务，不能充分表达诗（文词）的立意、意境，那宁可舍去。这种观点现在看来是否正确，还有待于进一步讨论，但在研究中国传统古琴音乐时，我们仍须按照古琴音乐传统的观点来看待传统古琴音乐。事实上，古琴的先天禀赋也不是太善于旋律表现，古琴弦长，余响长，又无钢琴那样的踏板，除高準部分及泛音外，快速的旋律会使琴音混成一片，古琴的特点是“大音希声”、“余韵绵长”，这也使得古琴音乐的重点在韵，在意境，而不在声。

传统古琴的另外一个特点是音近于人声，加上上下吟猱等手法，其发声如同吟咏，其乐句如同说话，这就更增加了古琴音乐乐句对语言的依赖性，因而琴中乐句亦多为语句式的自由节奏，随着语句的长短抑扬顿挫、轻重缓急而自由进行。从另一方面来看，虚音的处理是古琴作曲的一大难点，但通过对文词吟哦及戏曲的韵腔变化的模仿，虚音就变得易于处理。因此可以这样说，传统琴曲，如原文词是一首中国古诗，那就是一首用音乐写就的古诗，如原文词是一首词，那就是一首用音乐写就的词；同样，如果原文词是赋、是散文、是故事，则分别是一首用音乐写就的赋、用音乐写就的散文或故事，或干脆如杨时百先生所总结的那样“琴曲为有韵之文”。当然，古琴音乐并不等于文词的直接音乐翻版，两者也不能完全一一对应，否则古琴音乐就不成其为音乐，就只能成为文词的附庸，这就是严天池“删尽文词”的功绩所在。琴曲作为音乐，另有诗词歌赋所不具备的某些特点，拙文《音乐与文字语言》和《传统古琴音乐的特点》已有所谈及，不再赘述。(www.chuimin.cn)

从上面的分析中，我们还可以发现，中国传统古琴音乐作曲之所以如此依赖于文词，除了与古琴音乐是文人音乐、古琴本身的特点以及与古代人们对古琴的“定义”有关外，还与中国古代没有发展出一套较为完整的古琴作曲理论与方法有关。中国音乐的发展远较西方源远流长，特别是古琴音乐，在春秋战国时期已取得了很高的成就，可惜的是，此后，中国的民族音乐理论的本身却没有得到真正系统化的发展。一个典型的例子是，嵇康在公元223—263年间作的《琴赋》中已经谈到：“及其初调，则角羽俱起，宫徵相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴，固以和昶而足耽矣。……于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。……双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊。……既丰赡以多姿，又善始而令终。”这是什么？这不就好像西方的奏鸣曲式吗？“初调”，即呈示部的“第一主题”，“改韵易调，奇弄乃发”，为“第二主题”；“双美并进，骈驰翼驱”，展开部中两个主题相互交替，相互纠缠；“初若将乖”，两个主题继续在展开部中展开其矛盾冲突；“后卒同趣”，然后在再现部中两个主题经过冲突与斗争之后得到了统一；“既丰赡以多姿，又善始而令终”，则是“尾声”了。但在以后的近两千年间，除了《秋塞吟》似乎作了一些尝试，其他都就此停步，而西方却在嵇康之后的一千四百年左右，由海顿（1732—1809）建构了奏鸣曲式，嗣后这种奏鸣曲式便成为西方音乐的一种主要音乐结构形式，并将其运用到以后的标题音乐、浪漫乐派、民族乐派等音乐之中，甚至现代乐派音乐中也常有它的身影。究其原因，是在长期的封建社会中，在儒家学说的统治下，人们受到制度的摧残，思想的禁锢，不惟音乐，甚至连科学技术等也是如此。周王朝衰微后，原有的音乐教育制度遭到破坏，从此以后，音乐人的地位一落千丈，沦为“贱工”，被贬斥为流播“郑卫之音”的罪魁，是社会风气败坏的祸首。后世更将罪人的眷属收编为“乐户”，形成“乐籍制度”，乐事遂成了“贱业”，音乐人也被贬为社会的最下阶层^[1]。古琴音乐虽因符合儒家的传统理念，成为“御邪僻，防心淫”、“修身理性”的文人音乐，受到一定程度上的重视，但专业琴师的地位仍然很低，大多数只是作为大官富豪的消遣附庸，无所作为；个别琴人隐遁世外，想做一些研究的，也只是游兵散勇，成不了气候，无法进一步深入。而古代的文人则大都热衷于出“仕”，虽然喜欢古琴，但极少真正有时间去钻研琴学，特别是他们过分强调音乐只是为“道”服务的工具，对音乐本身缺乏应有的认识，也就根本不会想到去认真研究建立音乐理论。音乐理论得不到应有的发展，当然也就不可能去形成完善的作曲系统理论了。因此，虽然后来也有人综合了一些古人作曲的方法，如前面提到的陈世骥的“会意、象形、谐声”及“起承转合”和祝桐君的“题神、用调、用音、起接、节句、收音、叶迭、接息、谐突”，以及其他如“散起、入调、高潮、入慢”、“泛起泛收”等作曲方法，但这是远远不够的，特别是结构上没有独立的东西。其中“题神、用调”过于笼统，“用音、起接、节句、收音、叶迭、接息、谐突”等无法形成系统；“起承转合”^[2]本来就是中国传统文词写作的结构大法，并无新意；“散起、入调、高潮、入慢”以及“泛起泛收”等过于简单。作曲最重主题、用调、结构与旋律，当然对于西方音乐，还有和声、织体、配器等，这里不谈。对于传统古琴作曲，主题和用调没有大的问题，但结构与旋律却没有一套真正的独立操作方法，对调性及和声等也是如此。其结果是，结构只能依靠文词，旋律的产生与处理也同样只能是以“会意、象形、谐声”等方法去诠释文词的意境，从而其运行方式也只能基本上按对应文词的逻辑思维的展开方式而向前推进。按这样的作曲方法，如果离开了文词，一些即兴或短小的琴曲犹可通过经验与拼凑来创作，但对于真正的较为完善的器乐化琴曲，如何作法？因此，杨时百先生所说“欲求制谱之法，非有词者不能寻其结构”及彭先生“因无辞而谱法终秘”之言就只能是唯一的答案。

事实也是如此，即便祝桐君、陈世骥滔滔不绝说了一大堆，但由于受严天池的“废文词”观点的影响，“谱法终秘”，“琴学消灭于无形”（杨时百《琴余漫录》）。清三百年间，只有《春山听杜鹃》、《伐檀》、《采真》等有限几首勉强称得上琴曲，另外山东有两三首如《关山月》、《秋风词》之类的小曲，是在民歌、小词的基础上改编的；清末民国也仅有两首短曲：《忆故人》、《泣颜回》。《泣颜回》由琵琶曲入琴，弹者甚少，唯《忆故人》至今流传。对于这一切，现在看来，也许有点不可思议，巴赫、贝多芬在作曲时又何尝一定有什么文词？但是如上段提到的，西方音乐一开始也是借助于文学、舞蹈、戏剧等扶持而成长的，后来通过巴赫、亨德尔、海顿等人的努力，在18世纪已经独立成为绝对音乐，形成了一套完整的脱离文学、舞蹈、戏剧的作曲法^[3]。这就像现在人问明朝的举子为什么不乘坐飞机上京赶考、而非要从古运河走上几个月那样，传统古琴音乐无飞机可坐，只能靠着船工、纤夫沿着中国古典文学这条古运河一步步走过来，没有了这条古运河，就没有了中国传统古琴音乐。古运河流淌着中国几千年的传统文化，两岸经历了无数人间沧桑，船工的歌声与号子唱出了千百年来的欢乐与悲伤，这些都成古琴曲滋养的源泉，这是不要说乘飞机，就是乘火箭也无法得到的宝贵财富，古琴音乐失之东隅，得之桑榆。也正因如此，古琴音乐才具有其有别于西方音乐的特殊魅力。

上文提到，西方的标题音乐中有很多乐曲也同样是先有文词，然后在文词的基础上作曲的，其音乐也是随着内容情节的发展而发展的，如柏辽兹的《幻想交响曲》，斯美塔那的《伏尔塔瓦河》等。另外一个著名的例子是马勒的千人交响乐《大地之歌》，其所依据的文词竟是我国李白、王维及孟浩然等六位唐朝诗人的诗作。这说明西方的标题音乐与古琴音乐之间存在一定的相似性。清朝初期西方音乐传入中国，据说连康熙帝玄烨都知道“唱名法”、“五线谱”（当时称之为“五线界声”），并组织了西洋乐队进行演奏，西方音乐逐渐对中国音乐产生影响。如果仔细分析清代中后期的某些琴谱，可以发现，在古琴流变（改编）过程中，不知不觉也可能会找到一些西方作曲方面的影子。但总的说来，西方音乐，音乐毕竟是主体，而对于中国传统古琴音乐来说，音乐是为“道”服务的，无论何种作曲方法都必须从属于“道”。无怪乎精通西乐的古琴大师彭庆寿（祉卿）先生说：“琴（古琴）这个东西，说它是音乐可以，说它不是音乐也可以。”

杨时百先生的《琴学丛书》

古琴在物理层面上，只是一种乐器，有了乐曲以后，才能成为音乐，现在有人可能会借用西方的一些作曲方法，作出新的琴曲，只要作得好，不违背中国的文化传统与古琴的特点，我想也应该鼓励。至于能否作出如《无言歌》、肖邦的《夜曲》或巴赫的《第五大提琴组曲》那样的琴曲，如是天才，不是没有可能，但这已不是传统古琴音乐了，不在本文讨论范围之内。

【注释】

[1]见陈松宪《汉代古琴为何会成为“八音之首”》。

[2]“起者，曲首之音，或本或生；承接而下，以协其韵；转者，承上段之纲，而转入下段，必分脉络以接之；合者，以某段之意，两相对合，须分左右，庶不嫌其重复。曲之大者，转合须离，而气方舒。曲之小者，前后一复而终。”

[3]即使是后来的现代乐派，作曲时看似无法，实则有法，不过是作曲家已将法烂熟于心，融为一体而已。