国民音乐教育：中西音乐史的诗说

明清的历史，时间上分别为1368—1644年、1616—1911年。比照西方音乐史，是中世纪音乐晚期到浪漫乐派中期这一段。

在那段岁月里，人家经历了从中古音乐到文艺复兴音乐到巴洛克音乐到古典乐派再到浪漫乐派的精彩纷呈，最终成就为被称为“欧洲中心主义”体系中的重要组成部分。中国音乐则在民歌小曲、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、歌舞音乐等重大领域源流归宗，星河璀璨，和而不同。

此时此刻，这种比较迅速扫荡了我设想中所有空乏虚邈的诗意抒情，我理性地思考，于苍莽之中瞭望明清音乐的第一缕霞光：在明代建国一百多年后的弘治、正德、嘉靖年间，以王阳明（1472—1529）的“心学”理论和文学流派“前后七子”（1488—1521，1522—1572）的出现为标志，音乐艺术的发展才迎来了一个关键性的转折点。

这明代前期一百多年，不仅仅是文学艺术，几乎可以说是一切事情，被严酷的专制统治钳制而无可动弹的格局——哪怕其间还是有一些可取的经验甚至可称之为成绩的东西，但我从小到大对这段历史都充满了深重的恐惧感，所以我至今都没法强迫我去正眼瞧瞧它。

诸君，我坚信我没有偏激，但我确实是胆小鬼，这真没办法。

还是单就文化来说吧，1368年建国，到1487年才得以渐续前代的文脉和香火，这漫长的苍白与黑暗，毁掉了多少进程，耽误了多少良辰美景佳篇才情，只有天知道。

比如说在元代高度发展的元杂剧，就因为明初统治者野蛮的“文字狱”思维而沦落为空洞无物、枯燥僵化的教化戏、历史戏、神仙戏。这么长的时间，其无可逆转地走向衰落直至离开民间表演的舞台中心，就是意料之中的事情了。

比如说，元末明初由施耐庵写成的《水浒传》，直到明代晚期的万历年间才得以流行；与《水浒传》几乎同时代、由罗贯中写成的《三国演义》，到弘治七年（1494）才得以刊行。

弘治、正德、嘉靖年间的转机，使得音乐艺术的发展终于又有了出头之日。首先是文人士大夫对于传统杂剧的拯救和改良，形成了作家作品数量与元代相差无几、援引南曲、突破传统结构的新杂剧。虽最终没能挽救杂剧衰落的命运，但通过这一“雅化”过程，使之成为文人士大夫案头文学之一种，应该算得上是明代学人以一个时代应有的担当，对于前人所创立的一个伟大艺术品种的补偿与交代吧。

其次，明清传奇在元末明初南戏形成的五大杰作《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》基础之上，自明中叶开始获得了新的发展。据明代戏曲家徐渭《南词叙录》所载：南戏体制较为灵活，唱腔丰富多彩，深受听众喜爱，在流行过程中形成了四大声腔体系，即：浙江的海盐腔、余姚腔，江西的弋阳腔和江苏的昆山腔（近年来出现了有关加入“闽粤潮泉腔”而致“五大声腔”的提法，颇有争议）。

历经时间的淘洗，在明代万历年间（1572—1620）以后，昆山和弋阳两腔逐渐获得了广泛的接受和深远的传播。这也就是说，在著名戏曲家李开先（1502—1568，代表作《宝剑记》）的时代，源出于江苏乡野的昆山腔并未盛行。后来在江西人魏良辅（1489—1566）、昆山人梁辰鱼（1519—1591，代表作《浣纱记》）、河北人张野塘（魏良辅女婿，生卒年月不详）等人的努力下，才使得昆山腔由一个山野小腔跃升为丰满细腻、水润深醇、焕然一新的“水磨腔”。

此番改良，促使传奇戏的发展抵达黄金时期，昆曲也因此成为官方戏曲的代表而被视为雅部之首。而弋阳腔因其“错用乡语，改调歌之”的平民品格，在中下层民众中更是广受欢迎。所以，从万历后期开始，就形成了以昆曲作为正统戏曲和以弋阳腔作为民间戏曲的基本格局。

在此铺垫之下，昆曲艺术于万历年间形成了以汤显祖（1550—1616）为代表的“临川派”和以沈璟（1553—1610）为代表的“吴江派”。汤显祖创作的“临川四梦”（爱情题材：《牡丹亭》《紫钗记》，社会题材《邯郸记》《南柯记》），以《牡丹亭》为代表，成为昆曲艺术作品的崇高典范。

汤显祖的创作，在思想上重情反理，宣扬个性解放，在写作手法上常常采用将浪漫主义和现实主义有机结合的手法，有着鲜明的时代进步性和扣人心弦的艺术性。与汤显祖不同，“吴江派”的沈璟则以宣扬和维护传统礼教为出发点，创作上强调声律规格，文辞深奥雕琢，不适合舞台演出。不过作为案头文学的成果，对于昆曲艺术创作方面的指导，还是具有积极的意义的。

另外，不属于汤、沈两派的戏剧家髙濂（约1573—1620）所作的《玉簪记》，表现冲破封建礼教和道法清规约束的爱情故事，也具有一定的影响力。我在此处提他，还有一件比较有意义的事：

经历长期严酷政治桎梏，明代中叶以后的文人士大夫在生活状态下呈现出鲜明的两种趋向，一方面，强烈要求思想身心的解放，另一方面，因自身与时代的局限无法从根本上找到解放的途径而陷入于消极茫然颓靡，只能从对物欲的意淫、放纵特别是对男女色情淫欲的赤裸裸的追逐和描写中得以麻痹。

这是一个名人名家亲自参与创作或改定色情小说的时代。比如说色情小说的代表作《金瓶梅》（大约在明万历年间写成），虽隐去了作者真名，但必定是当时的文学戏曲大家所为，你只需要看看其他的情形就能明白个中的道理了：著名戏曲理论家李渔（1611—1680，戏曲理论代表作《闲情偶寄》）写有色情小说《肉蒲团》；著名戏曲家吕天成（1580—1618，戏曲理论代表作《曲品》）写有色情小说《绣榻野史》，由杰出的反封建礼教斗士李贽（1527—1602）评点，著名文学家、剧作家、学者冯梦龙（1574—1676）校订，等等。

在如此时代氛围中，髙濂以他作为戏曲家和养生学家的身份与眼光，提出“养生有方，首先节欲”的观点。他能直面问题并提出中肯的解决之道，没有走向理教式“禁欲”的泥淖。虽仍然免不了为时弊所裹挟的局限性，但客观上却形成了朴素的社会人伦生态制约理念，对戏曲音乐创作朝着健康干净正常的方向发展，还是有一定进步意义的。

总之，无论是从词乐曲唱文本规范和水准、理论建设，还是从表演体系、社会反响的深度和广度等方面，明代传奇发展到“临川派”和“吴江派”这个时候，都已经达到了一个新的高度。

到明末清初和清代前期，又出现了苏州派李玉（1610—1670）的《千钟禄》，洪昇（1645—1704）的《长生殿》，孔尚任（1648—1718）的《桃花扇》等重要作品。从汤显祖到孔尚任，以昆曲艺术的成就为标志，是自西周礼乐制度以来中国雅乐的第二个高峰。

弋阳腔是南戏流播到江西弋阳县之后产生的戏曲声腔，以其高亢激昂、“字多声少，一泄而尽”的唱腔风格，“帮、打、唱”有机结合的艺术特点，“向无曲谱，只沿土俗”的草根本色，而深得平民百姓的喜爱。

自由粗犷、热闹刚劲、走中下层路线，使得弋阳腔的地位在官方正统记录材料中从一开始就难与昆曲平分秋色，在明万历三十年（1602）前后汤显祖写的《宜黄县戏神清源师庙记》中，还有“至嘉靖，弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳”的记录。

汤显祖看到的是弋阳腔在江西宜黄县这个局部的情况，而早在这之前，弋阳腔就已经传播到了全国范围的很多地方，产生了诸如“京腔”“高腔”“清戏”等不同的称谓。这在魏良辅于明嘉靖二十六年（1547）写的《南词引证》和徐渭于嘉靖三十八年（1559）写的《南词叙录》中，均有佐证。到明末，著名文学家、戏曲家张岱（1597—1680）还在其所著《陶庵梦忆》中记载崇祯五年（1632），家乡山阴演出弋阳腔《水浒传》的事情。另有吕天成于1613年刊行的《曲品》中也有以弋阳腔演出《天书记》的记录。

弋阳腔因其“错用乡语，改调歌之”的灵活与平易，在与各个地方的方言语调和民歌音调的结合中又产生了不同的剧种。根据音乐学界的研究和考证，现今剧种中的高腔，均与弋阳腔一脉相承；像川剧、赣剧、湘剧、婺剧等地方戏曲，均以弋阳腔作为单一声腔或主要声腔。

当昆曲在官家庭院和上等楼榭登堂入室、风光无限的时候，弋阳腔却在更为广阔的天地大有作为。它没有出现过像《牡丹亭》那样光彩照人的作品典范，但在它直接或间接影响下产生了各个地方大剧种，及其对于后来产生的“乱弹”“花部”诸腔的辐射作用，贡献同样不容低估。

在音乐体制上，昆曲、弋阳腔各剧种均采用曲牌体结构，曲牌体包含单牌（复沓）体、联曲体、集曲等几种结构形式。在历经“南北合套”、动态优化的岁月锻造之后，这一体制更加成熟稳定。而在明末起源于陕、甘范围的秦地，因伴奏乐队中运用硬木梆子击节以得名的梆子腔（又称秦腔），则采取的是板腔体这一音乐体制。

梆子腔从清代初期开始向各地发展，通过与不同地域的方言和音调的结合而产生了诸如山西梆子、河北梆子、河南梆子（豫剧）、山东梆子等剧种。其音乐以一个基本曲调为基础，通过板式、速度及相关表情手段的变化（变奏）来完成剧情的推进。特征性唱腔“花音”（“欢音”）和“苦音”（“哭音”），通过对升Fa（#4）音、降Si（b7）音的强调来获得高亢热烈、悲壮激昂的艺术效果。

清代中叶左右，梆子腔开始在大江南北流传。乾隆中期，昆曲衰落，由弋阳腔演变而来的京腔（青阳腔）在北京城一家独大。从乾隆三十九年（1774）到嘉庆五年（1800），有着深厚秦腔功底的四川人魏长生（1744—1802）三进北京，刮起“魏旋风”，掀起与昆曲的“花雅之争”，并于1790年前后间接促成了与四大徽班的“徽秦合流”（彼时魏长生已被清廷以其演出有伤风化而逐出北京，秦腔不振，艺人为生计投靠徽班），为京剧的早期发展奠定了坚实的基础。

在道光前后本已有广泛交流的徽剧与汉剧，在道光年间实现全面的“徽汉合流”。通过徽、秦、汉的强强联合，兼取昆曲、京腔之长，于道光二十年到咸丰十年（1840—1860）间，京剧得以正式形成。

早期京剧先有“老生三杰”程长庚（1811—1880）、余三胜（1802—1866）、张二奎（1814—1864），后有“同光十三绝”，成熟时期又有“老生后三杰” 谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。京剧的唱腔体制采用板腔体，“文武场”（乐队伴奏）又大量吸收曲牌体的成果，自形成至今近两百年以来，名人名作层出不穷，戏曲面貌出类拔萃，艺术形象独领风骚，思想价值首屈一指，社会影响深入广泛，戏剧品格名贯中西，成为当之无愧的国剧。

在宋元说唱音乐成就的基础之上，明清得以继续发展，先后产生了主要流行于北方的鼓词类，主要流行于南方的弹词类，流行于全国各地的牌子曲类、渔鼓道情类、琴书类等说唱艺术品种。

鼓词类中的西河大鼓，起源于道光、咸丰年间，为当时出自河北的木板大鼓艺人马三峰（生卒年不详。主要艺术活动年代约在1840—1880年）所创。山东大鼓被称为北方鼓词艺术之鼻祖，大约形成于明末清初，至今已有400年左右的历史。在马三峰凭仗西河大鼓风光无限的时代，同为河北籍的山东大鼓艺人何老凤（约1840—1900）也在受众间赢得了大好名声，在历史上留下来“南有何老风，北有马三峰”的说法。

弹词类一般认为其前身为宋代“陶真”，以苏州弹词的影响最大。苏州弹词的代表人物有乾隆时的王周士，嘉庆时的“前四大家”陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆士珍，同治时的“后四大家”马如飞、姚似璋、赵湘舟、王石泉。其中，以陈遇乾开创的“陈调”、俞秀山开创的“俞调”、马如飞开创的“马调”最为有名。

陈遇乾（生卒年不详）长于演唱老年角色，风格苍劲粗犷沉雄，代表作有《玉蜻蜓》《白蛇传》等；俞秀山的演唱风格婉转细腻，是现代弹词的两大源头之一，代表作有《倭袍》等；马如飞的演唱风格质朴豪迈，是现代弹词的两大源头之一，代表作有《珍珠塔》等。(www.chuimin.cn)

明代“吴江派”中的冯梦龙，为昆曲的发展作出了重要的贡献，但我认为他最突出的贡献，是在民歌小调方面的开拓。我对于冯梦龙的这一认识，是在看了由当代著名军旅歌唱家阎维文主演的电影《冯梦龙传奇》以后，才形成的。

虽然我对卓人月先生（1606—1636）在其《古今词统序》中说的“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》《桂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类，为我明一绝耳”的观点不怎么认同，但史书评价中关于冯梦龙在明代民歌方面所作出的突出贡献，却是无论如何都要予以充分肯定的。

无论是在历史上还是今天，人们对于宋、元、明、清在音乐史上的定位主线，均无不牵系于戏曲艺术的成长轨迹。这当然没有错。而同时，在民歌这一门类，明、清作为两个大时代，自然也不能是空白。在这一过程中，冯梦龙的作为就成了一个关键性的因素。

冯梦龙几乎以毕生精力从事民间通俗文学的收集整理，史称他在该领域工作较早、贡献最大，形成了《挂枝儿》《山歌》《夹竹桃》等民歌小曲集。其中的《挂枝儿》，收录歌词435首，是明代时调小曲集中仅见的一本巨制；《山歌》收录歌词383首，是当时山歌数量最多一个专本。

其间的轻重和艰辛，我在电影《冯梦龙传奇》中已稍有感悟，而以我浅陋的人生，深知尚不及其一二皮毛。所以，诸君，你们仅能看见我一路下来的史实罗列，却少有铺排，因一切感叹和抒情的冲动与强愁竟然已被衬照得极其可笑和缥缈，唯有俯首帖耳，让所谓的诗行与坚硬如钢的事实，近些，再近些……

不说了，继续吧。清代的民歌集有乾隆六十年（1795）的《霓裳续谱》，嘉庆、道光年间的《白雪遗音》，还有清初蒲松龄（1640—1715）结合其小说《聊斋志异》编成的说唱形式“俚曲”。凡此等等，构成了明清民歌小曲的主要成就，树立了近现代民歌小调的发展基础。

明清戏曲艺术的勃兴促进了器乐的发展，古琴与琵琶是这一时期的代表。首先，著名的琵琶流派有无锡派，代表人物华秋苹等；平湖派，代表人物李芳园等。另外还有浦东派、崇明派等。代表作品有《十面埋伏》等。

明清之际影响最大的古琴流派是由严瀓（1547—1625）创立的虞山派，严瀓的经历，与冯梦龙有相似之处，两人都曾在年龄很高时为官，而且都是深得百姓爱戴的清官。严瀓在古琴方面谦虚好学，博采众长，创立了“清、微、淡、远”的琴曲风格。虞山派另一位代表人物徐上瀛，以一部集大成的古琴音乐美学著作《溪山琴况》而闻名于世。明清时期的古琴代表作有《秋鸿》《平沙落雁》《渔樵问答》《水仙操》等。

器乐合奏的代表性种类有弦索十三套、苏南吹打、十番锣鼓、潮州音乐、河北音乐会、福建南音、西安鼓乐、北京智化寺京音乐、山西八大套等。

民间歌舞音乐有汉族的秧歌、花鼓、采茶、花灯、二人台、二人转等，有维吾尔族的十二木卡姆，藏族的囊玛，云南各民族的象脚鼓舞，等等。

明清开展了与日本、朝鲜和西洋等国家的对外音乐文化的交流。在向日本进行音乐传播中，明代贡献最大的人是魏浩，清代影响最大的是金琴江，还有东皋禅师（1639—1695）；与西洋的音乐交流，在明代正式拉开序幕，意大利传教士利玛窦（1552—1610）为此做了大量的工作。清代的康熙和乾隆两朝，由宫廷主导的中西音乐文化的交流工作，也还是有一些成绩的。

被中外学者称为“东方文艺复兴式的圣人”的朱载堉（1536—1611），是明代正统皇族。他淡薄皇亲显贵的身份荣耀，一心一意潜学苦研，在全世界首创了令西方律学界震惊的“新法密率”，即“十二平均律”，同时还创造了“异径管律”理论，在音乐学和物理声学领域掀起了一场伟大的革命。

“新法密率”通过对数字“2”（发音体长）从……依次递减到的开方计算来实现对于七声音阶八度以内音分值的等分，彻底解决了中国数千年来“黄钟不能还原”的千古难题。

有资料说，朱载堉的这一伟大成果在17世纪通过利玛窦和他的耶稣会带到西方以后，从根本上撼动了传统的五度相生律与纯律律制体系，彻底解决了西洋大小调的转调障碍，对键盘乐器特别是钢琴制作与演奏技艺的突飞猛进作出了巨大的贡献，巴赫就根据它制作了世界上第一架钢琴，朱载堉因此被誉为“钢琴音乐理论的鼻祖”。

关于这一成就的诞生时间及其与西方音乐史的关系，2011年南京大学出版社出版、邢兆良著的《朱载堉评传》，2009年中央音乐学院出版社出版、卓仁祥著的《东西方文化视野中的朱载堉及其学术成就》，2008年大象出版社出版、戴念祖著的《天潢真人朱载堉》，2006年由中州古籍出版社出版、杜景丽编著的《乐圣朱载堉》，2016年第11期《艺术评鉴》中刊出的周莎《朱载堉十二平均律研究》等文献，可以作为佐证。

朱载堉的伟大成果，在当时的明王朝及其后两三百年的时间里，基本处于被置之高阁无人问津的状态。即使到了今天，我们对它的重视程度，也还只是因为当初“墙里开花墙外香”所致的外域尖端实践成果的刺激，还是没有把对朱载堉的成就研究与贡献评价摆到应有的位置，也难怪英国近代科学技术史专家李约瑟（1900—1995）要说“这真是不可思议的讽刺”这句话了。

在我看来，李约瑟说这话只是痛惜本身并无恶意，而我所理解的“应有位置”，不仅仅是写几本书和几篇文章，开几次专题研究会，在实验室做一些相关实验，而应该是除了这些的进一步行动。

朱载堉在音律学、乐器学、舞学等方面的科学性与体系性成就，是为中国音乐学与舞蹈学学科体系建设的最早自觉。沿着这一源正流清的方向，或许可以走出一条真正意义上砥柱中流、兼收并蓄、继往开来的金光大道来。

——言辞如此抽象非我愿，从那样的年代冲出重围走到今天，必然与偶然搅拌在一起，这么大、这么年深日久、高天厚土、错综复杂的一个国，真不是可以凭借外人的一句话两句话就可以阐明的。

其他的理论成果还有成书于康熙五十三年（1714）的中国古代乐律学和明清音乐史著作《律吕正义》；成书于雍正三年（1725）的中国古代音乐史料集《古今图书集成·乐律典》；清代凌廷堪于嘉庆年间写的研究燕乐二十八调的《燕乐考原》。

明代洪熙元年（1425）成书、朱权（1378—1448）编辑的《神奇秘谱》，是现存最早的古琴曲谱集；乾隆十一年（1746）刊行的《新定九宫大成南北词宫谱》是一部声乐乐谱集，对唐以来的音乐研究有重要参考价值；嘉庆二十三年（1818）刊行的《华秋苹琵琶谱》，是现存最早刊行的琵琶曲谱集；成书于乾隆五十七年（1792）、由叶堂（1736—1795）编辑的《纳书楹曲谱》，是一部戏曲曲谱集。

遵从现代政治学的逻辑，明清时期属中国古代社会形态的最后阶段。在音乐艺术领域，诸多事项均已水到渠成，最为突出的就是以戏曲音乐为代表的中国传统音乐门类体系的总体成熟和以朱载堉的十二平均律为代表的音乐理论成就的蓄势待发。

这一时期，文人士大夫们的思想成就，从王阳明提倡个性解放的“心学”理论，到李贽的系列反封建反思想禁锢的主张，再到顾炎武（1613—1682）、黄宗羲（1610—1695）、王夫之（1619—1692）的近现代精神启蒙，踏出了一条革命性的深刻轨迹。

如果没有发生从康熙到乾隆年间臭名昭著的“文字狱”；

如果没有清朝政府的“闭关锁国”；

如果当初祖先们选择的是强根固本、博采众长、主动出击；

如果，如果……

如果解决好了这众多的“如果”，我们还会发生鸦片战争及以后种种事情吗……

——此刻，我的心在严重警告我说：你千万别喊口号！你千万别道德绑架式地乱煽情！因为历史没有“如果”，西方的浪漫乐派时期，音乐已经完成了各项建设而正式成为“欧洲中心主义”体系中当仁不让的一员。

在当初的一段长时间里甚嚣尘上的“全盘西化”论调以及到今天为止依旧是以西乐为主导的中国音乐教育现实，什么批斗会、反思会、研究会，等等形形色色的手段可谓是用尽了……

——我的心时时刻刻都在警告我——历史内部的血腥和阳光都是一种规律。从远古先秦到明清这几千年的音乐文化成果及其遭遇，可以成为未来时空刻度上的重磅素材，个人和群体的歌颂、遗憾、哭泣、鞭挞，必将沉淀为其间的推手。只要你的心不死，就一定会有办法的。

好了，我不说了。