济慈六大颂歌：诗歌体现消极能力

2024-01-18 理论教育版权反馈

【摘要】：1819年，约翰·济慈突然进入一个创作爆发期，在短短几个月内创作了被称为六大颂歌的优秀诗篇，即《惰颂》、《灵魂女神颂》、《希腊古瓮颂》、《忧郁颂》、《夜莺颂》和《秋颂》，其中前五首完成于三至五月间，《秋颂》创作于当年秋天。六大颂歌独立成篇，各有主题，但彼此间在意象、主题、情感、情绪和心理状态上又存在一定的呼应关系。研究者认为该诗很好地体现了济慈本人所谓的“消极能力”。

1819年，约翰·济慈（John Keats，1795-1821）突然进入一个创作爆发期，在短短几个月内创作了被称为六大颂歌的优秀诗篇，即《惰颂》（Ode on Indolence）、《灵魂女神颂》（Ode to Psyche，又译为《心灵颂》和《普赛克颂》）、《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）、《忧郁颂》（Ode on Melancholy）、《夜莺颂》（Ode to a Nightingale）和《秋颂》（To Autumn），其中前五首完成于三至五月间，《秋颂》创作于当年秋天。六大颂歌独立成篇，各有主题，但彼此间在意象、主题、情感、情绪和心理状态上又存在一定的呼应关系。因此，尽管并无明确证据表明济慈是将这六首诗作为系列组诗构思的，评论家往往将之视为一个整体，致力于探索其在主题、意蕴、意象、心理和语言上的推进、发展、修正和呼应关系等。然而在具体议题，甚至包括创作排序上，评论家又存在诸多争议，如贝特指出的，“除阐释人自己，没人能认同对某个单篇颂诗的阐释，遑论将之作为整体的阐释了”⁽⁷¹⁾。就形式而言，尽管济慈使用“颂”这一古老的文学体裁，但和19世纪很多诗人一样，并不受其形式束缚——严格以品达（Pindar）或贺拉斯（Horace）体来结构诗歌——而是对之加以革新，以获得新的表达空间和自由。浪漫主义的颂歌常针对具体对象发言，诗人则借此表达个人的情感、思想和情绪，如研究者指出的，“对浪漫主义诗人而言，颂成为表达崇高、壮阔的精神或思想的途径，与此同时，也使得诗人得以确立其诗歌话语卓越而深远的影响力”⁽⁷²⁾。济慈的六首颂歌亦是如此，较之其他作品，它们更贴近诗人的个人生活和情感，常聚焦于诗人独自反观或内省的某个片刻：诗人因外在世界的某事某物生发感触，进而转入对抽象或形而上问题的冥思，诸如创造力、想象力的性质、爱的不朽、尘世有限性、艺术与自然、人生和死亡的关系等，诗歌富含悖论、反论和多义的层面。

《惰颂》包含6节10行诗，描述的是一个慵懒倦怠的夏日清晨，诗人如何在恍惚中看见三个人影在他眼前轮番闪过，随后发现这三个石瓮刻像般的人影分别代表着“爱情”、“雄心”和“诗歌”。诗人有意追随这三者，但最后决定安于惰逸，该诗透露了诗人内心的冲突和矛盾。《灵魂女神颂》在形式上较其他颂歌更为松散和自由，内容指涉古罗马作家阿普列尤斯（Lucius Apuleius）《金驴记》（The Golden Ass）所记的爱神丘比特与灵魂女神普赛克的故事。诗歌叙事人在开篇直呼女神普赛克，请她聆听自己的讲述，接着描述女神与丘比特在草地上的欢爱场面，但又说不知所见为真，还是梦中幻境，为表达对女神的崇敬和赞美之情，诗人提出，将充当女神的祭司，在“心灵纯净如初的领域”为她建造一所神殿。诗歌体现了诗人对异教文化的向往，诗歌由外部的神话世界转入心灵领域的轨迹，使得评家将该颂歌与心灵、想象力和艺术等主题勾连，比如，海伦·文德勒认为，在该颂歌中，“济慈将艺术定义为艺术家有目的的想象性和概念化的活动——完全是内在的、孕育性的，与自然相匹敌，其成功之处在于模仿自然、神话和历史，以达到精神上的相似性”⁽⁷³⁾。《忧郁颂》是1819年颂歌中篇幅最短、形式最合规范的作品，叙事人直接面对读者，表达他对忧郁的看法。第一、二诗节给忧郁者以种种建议，忠告他们勿做什么以及应该做什么，比如“不要去到忘川”、“不要拧出附子草的毒汁当酒饮”；“当忧郁的情绪突然袭来”，可以让“悲哀滋养于早晨的玫瑰”，或者啜饮爱人“那美妙的眼睛”等等；第三诗节对忠告加以解释，诗人指出美必然凋亡，欢乐稍纵即逝，人生总是悲欣同在：“痛人的‘欢笑’，只要蜜蜂来饮，它就变成毒汁。/ 隐蔽的‘忧郁’原在‘快乐’的殿堂中设有神坛。”⁽⁷⁴⁾

《夜莺颂》是最长的一首，共计8节10行诗。开篇描写诗人听到夜莺歌声后，因洋溢着它的欢乐而感到心痛、麻木，渴望“离开尘寰”，“忘掉这疲劳、热病和焦躁/这使人对坐而悲叹的世界”。诗人随后请夜莺飞去，而他将“展开诗歌的无形羽翼”随之而去。（204）在聆听夜莺歌声的过程中，诗人“几乎爱上了静谧的死亡”，想到何不就此“在午夜溘然魂离人间”，但忽又意识到夜莺以其歌唱而永生，而自己将化作“泥草一块”，（206）诗人于是摆脱幻想的诱惑，重回自我。诗人自问：这一切是“幻觉，还是梦寐”，而“我是睡？是醒？”（208）永恒常新的夜莺歌声与有限无常的尘世形成鲜明对照。天然的歌声激发起诗人艺术创作和表达的激情，同时，也让他感受到更多的悖论，诸如自然与艺术、艺术与人生、生与死、想象力与理性、梦幻与现实之间的对立与冲突。研究者认为该诗很好地体现了济慈本人所谓的“消极能力”。

《希腊古瓮颂》体现了浪漫主义作家对古希腊文化的兴趣。诗人在此使用了古老的“图说”（ekphrasis，或译“读画诗”）手法，再现古瓮上的雕刻画面，以诗歌语言召唤出一尊“想象之瓮”。颂歌开篇将古瓮称为“委身‘寂静的’、完美的处子”和“田园的史家”，作为一件静默的艺术品，古瓮讲述的是“如花的故事”。接下来，诗人细笔描摹了古瓮雕画的两幅场景：一是牧羊人与少女相恋的田园牧歌场景，一是小镇上村民以小牛献祭的画面。从牧歌到献祭，诗歌的调子也从田园的安宁静谧转为荒凉寂寥，诗歌主题在一系列精心营造的悖论中逐渐浮现。在召唤或再现这一“想象之瓮”的过程中，济慈援引了西方古老的田园牧歌文学传统（the pastoral），这类诗歌大多召唤出一种遥不可及的黄金时代幻象，描写其中理想化的田园生活以及牧羊人的生活和爱情。田园牧歌和作为艺术品象征的希腊古瓮将时间、永恒、变化、静止、生命、死亡、艺术、人生等母题糅合起来，诗人借此在一系列的对立和悖论拓展出丰富的哲思。比如，画面里的牧羊人在静止的古瓮上得以超越时间，获得永生，他们的爱情也随之不朽：“你永远、永远吻不上，/虽然够接近了——但不必心酸/她不会老，虽然你不能如愿以偿。”画中人的激情和爱恋处于被永远延迟的状态中，不朽也同时意味着处于时间之外的静止或因凝固于时间之内的死亡。最后一节诗人直接对古瓮发话，将读者从超验的、艺术的领域带回到现实世界中，提醒读者古瓮是一件永恒的艺术品，启发读者思考艺术的力量及其局限——“希腊的形状!唯美的观照……/沉默的形体呵，你像是‘永恒’”，“等暮年使这一世代都凋落，/只有你如旧”，虽然这牧歌又是“冰冷的”。诗歌最后两行——“‘美即是真，真即是美，’这就包括/你们所知道、和该知道的一切”⁽⁷⁵⁾历来为评家所争论，他们在具体释义、如何界定发话人和对象问题以及艺术的得失上都各执一词。(www.chuimin.cn)

《秋颂》和《忧郁颂》一样运用的是三诗节结构，但济慈在此将原来的10行体革新为11行诗段，韵脚格律更富往复重奏的音乐感。诗歌开篇直接对秋天发言，描述秋天如何与阳光合谋令果实成熟，并催开迟放的花朵；第二诗节将秋天形容为一位女神，以动人的笔触展现了一派旖旎的秋日风光，比如，“你有时随意坐在打麦场上/让发丝随着颠谷的风轻飘”，（218）；第三节中的意象展现了一幅秋日暮晚的景致，夕照下的田野、河流、飞虫的哀歌、蟋蟀的歌唱、知更鸟的呼哨、群羊的咩叫以及即将迁徙的燕子在空中的呢喃，都暗示着时光的流逝，呼应着四季流转的主题。秋季意味着丰美收获，但也意味着冬日的迫近以及紧随而至的凋零与死亡。《秋颂》浑然天成，被公认为济慈最为优美和完美的诗篇，它整体上散发着静谧恬美的气息，诗人在此似乎达到了一种平和而纯净的人生境界。

六大颂歌属于济慈最为优秀的诗篇，也是英语诗歌中的经典之作，尤以《希腊古瓮颂》、《夜莺颂》和《秋颂》三篇为其中的精品。它们代表着诗人在诗歌艺术和思想探索上的努力，或许，正如评论家指出的，“凭借颂，他永无止息地探索着对有限尘世的超越，由此，他确立人性永恒和诗歌之美是不容亵渎的绝对真理”。⁽⁷⁶⁾

济慈六大颂歌：诗歌体现消极能力

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