古琴音乐打谱技巧分享-马如骥古琴文集

2023-11-25 理论教育版权反馈

【摘要】：但对音乐考古、古琴史研究来说，《五知斋》等琴谱只能是古琴历史上的一个时间点，而且为数极少。既然真正做到“恢复古谱的原貌”几乎是不可能的，第二种打谱又极具“任意性”，基于古琴谱本身的“开放性”，于是出现了第三种打谱。

古琴的传承，一开始，古琴没有谱，主要靠琴师口传心授，自从有了谱，先是文字谱如《幽兰》，后来发明了减字谱，就有了以谱为基础的口传心授及打谱。打谱，就是在没有老师的前提下，单依靠谱本将琴曲弹奏出来。由于文字谱和减字谱都是指法音位谱，只有音高指法，没有节奏，必须将这一连串的单音按照自己对琴谱的理解重新组织起来，形成旋律，才能演奏，这如同重新作曲，只是这样的作曲必须在原有琴谱音高的基础上作出，因此打谱又称为“二度作曲”。由于各人的理解不同，水平不一，且各人有各人的打法，其结果也就会各就各的。通常打谱有三种打法，不同打法打出来的曲子差异比较大，现就这三种打法谈谈我个人的观点。

按照通常的说法，第一种打谱是音乐考古性打谱，也就是绝对要按照琴谱一个字、一个字地打，如有疑问也要一个字、一个字地去考查，尽量恢复古谱的原貌。这种打谱方式其实已不完全属于纯艺术范畴，严格地说，它属于音乐史料学范畴、音乐考古学范畴。理论上，这种打谱对于中国古琴史的研究是必要的，有着重要的史料与学术价值，因为只有这样，才有可能找出古琴音乐发展的脉络。但这种打谱有一定的局限性。

一、要恢复古谱的原貌，就必须严格按谱寻声，节奏、速度、力度与古人同步，保持原有音乐风貌，忠实原曲的主题与充分体现原作者的思想感情。然而，古琴谱基本上只有标题（有的有小标题或少量题解）与谱字，主题与思想感情还可以从标题等得到一些线索，对于节奏、速度、力度，偶有一些提示，也大多少而含糊。缺少了节奏、速度与力度的标准，谁也不知道古谱真正的原貌究竟是什么。因此，即便按谱一字不变地打，打出来的曲子也是无法知道是否真正“恢复古谱的原貌”。更不要说，古琴谱字的含义本身就有很多不明确的地方，有很多谱字的含义要么各说各的，要么语焉不详，还有不少刊刻错误。这样，即使费尽心思打出来的曲子，弄不好还会南辕北辙。古人在打谱时也常会打出截然不同的旋律，打出截然不同的境界，于是干脆改个名字算了，比如《秋塞吟》、《水仙操》与《搔首问天》之所以同谱不同名，同谱不同曲，同谱不同意境，就是如此。现今的经验也是，大家看看有关热门的《神奇秘谱》打谱结果，就可知道，根本弄不清谁打的谱真正恢复了《神奇秘谱》的原貌。因此，要真正做到“恢复古谱的原貌”，可以说是不可能的，即便勉为其难，也是一件十分艰巨的工作，需要投入大量的人力、时间与金钱。当然，有少数较晚的琴谱，如《五知斋琴谱》等，谱中有一些关于速度与力度的提示，打起来要容易得多，也只可能是部分地“恢复原貌”。但对音乐考古、古琴史研究来说，《五知斋》等琴谱只能是古琴历史上的一个时间点，而且为数极少。因此，考古性打谱，就像文物考古那样，需要国家有组织有目的地进行，需要专家们静下心来，长时期地潜心研究，才有可能。但这不是我们现在所说的以个人之力的民间打谱了。

二、即便我们打出一个“恢复了古谱原貌”的谱子，就像我们从商周墓里发现了一些残丝剩绢，经研究，复原出春秋战国时代一些贵妇人的服饰，的确有着极大的学术考古价值，还可能会有一定的艺术价值或艺术借鉴价值，当然，我们也许还可以向世界自豪一下中国数千年的华夏文明，但这对于古琴艺术说来是远远不够的。从总体来讲，“琴以道言，非以艺言”，但古琴艺术还是艺术，艺术是要发展的，发展是艺术的生命力。如果我们仅把古琴艺术凝聚在一个或几个时间点上，这几个时间点的东西也许搞清楚了，但这仅仅是历史。如果这样，也许今天我们听到的还只能是《神奇秘谱》的《潇湘》，甚或是郭楚望的《潇湘》。作为音乐考古，这应该是最合适的打谱方式，但作为艺术，即便按这种方式打出来的最符合“古谱的原貌”的谱，其科学研究或参考借鉴价值远高于艺术价值。不要把古琴考古与古琴艺术这分属于科学与艺术范围的两种不同性质的概念混淆起来。

第二种是随意性打谱，即不必严格按照谱本要求，以自己的个人观点、艺术修养与兴趣，将谱本中的谱字串接起来，形成一定的节奏。在这里，打谱者并不过分在意原谱意境、传承与风格，而仅仅是为了从古谱中寻求艺术灵感，把琴谱仅作为一种依托。打谱时，为了达到打谱者的旋律要求，常会对谱本进行随意性的增减，有的增减甚至大到几乎面目全非的程度。用这种方式打谱，有极大的创造性，可以通过这种方法，变相地创作出更多的琴曲，也许会从而产生出非常优秀的琴曲来。《平沙落雁》即是一例，据说在同一谱本的基础上打出来的版本有近六十种，大多相似，但有的差异极大，也有对原谱作了大量修改的，比如广陵派、诸城派的《平沙》与管平湖先生的《平沙》，曲名相同，却判若异曲，但意趣未减。对这种打谱，我个人觉得应有条件地鼓励，条件是：第一，不能丢掉中国文化的继承；第二，古琴的特点不能丢。这种打谱的最大缺点是极易丢掉原曲的精神、韵味，使之变得非驴非马。当然，打得好，即使与原谱偏差较大，也不应排斥，改名即成新曲，不过，这已不是原来意义上的打谱了。如果无条件地任其过分泛滥，特别现在，为了迎合社会商业化的需要，不顾古琴的传统文化，不顾原谱的意境、段落、句断、提示，硬将谱字凑到一起，随意组合，随意删减，或按照西方的作曲模式，尤其是某些现代派音乐、流行音乐的做法，生搬硬套，弄成一个不中不西、不伦不类的东西，而仍旧戴着“古曲”的帽子，其结果将会让许多优秀的传统琴曲，被一大批鱼龙混杂的“伪作”湮没，甚至会危及古琴艺术本身，这对音乐史的研究更是一种极其可怕的灾难。

既然真正做到“恢复古谱的原貌”几乎是不可能的，第二种打谱又极具“任意性”，基于古琴谱本身的“开放性”，于是出现了第三种打谱。第三种打谱是以谱本为基本，仔细揣摩作曲者想要表达的思想感情与意境，对全曲进行综合分析，参照同时期或稍后的版本，对谱中不合理处、不足之处甚或谬误之处，进行更正或适当修改，甚至在不违背原曲主旨与旋律要求的前提下，进行少量适度的发挥。这种打谱的目的，是在尽可能充分了解古代音乐时代精神与音乐风貌的同时，使打出的谱尽可能体现出该琴曲的意境与情感，而不只是形式上一字不苟地死抠谱字，也不一定要使打出来的谱过于去迁就那个时代的音乐水准。这种打谱当然不会符合音乐考古的要求，但作为艺术，是要前进的，在不违背原谱主旨的条件下，将原谱进行适当修改与发展在艺术上是一种进步。

琴曲的传承无非是口传心授与打谱。“打谱”自从发明了文字谱及减字谱以后就有了，不管在当时有没有打谱这个说法。因为琴师是不可能会弹所有的琴曲，琴生亦不可能只弹琴师所教的曲子。没有了琴师教，要弹新曲，那只有根据文字谱及减字谱按谱寻声去“打谱”了。可以说，在信息传布、交通不发达的古代，按第一种方式打谱是不大可能的，打谱基本上都采用第三种方式，我们可查阅一下自文字谱开始的所有琴谱中所有同一首曲的曲谱，除掉极少数外，几乎每个琴曲都有一定的传承脉络，也必定有程度不同的修改与变化。即便是同一时期、同一派别的谱本，也大多如此。当然，一部分是琴师从老师那里继承、并在长期弹琴实践中修改的，但也有不少是边打谱边修改的，这就是同一琴曲在各种琴谱中不一样的缘由。

与前两种打谱比较，第三种打谱的优缺点是很明显的。在形式上，它不如第一种严谨。但在艺术上，它是一种发展，音乐表现力更强，在体现原谱精神意境方面，打得好，绝不比第一种逊色，甚或更好，对古琴历史的研究也不无参考价值。与第二种比，它更注重原谱，能比较好地还原原谱的精神风貌。也许创新力度不够，但毕竟打谱是对已有琴谱的打谱，而不是创作。

总而言之，如何打谱，要看你打谱的目的。考古第一种，创新第二种，在原谱上发展第三种。对我说来，考古、创新，能力不逮，只能按第三种方式来打。不过，我认为，无论按哪种方式打谱，只要能充分体现琴曲意境，即为佳作。当然，除此以外，如果在不破坏原谱的基础上更能接近原谱的历史风貌，则当为上上之神品。

最后来谈谈我个人的具体打谱过程。首先要弄清琴曲想表达的是什么，再根据总的意境与思想及琴谱所有的提示，大体找出其结构脉络。然后如下：(www.chuimin.cn)

一、分段将谱字的音高按谱字的顺序排列，包括手走音及部分虚音。

二、将谱中所有有关节奏、分句等的标志，如速度（如紧、慢、疾、速、缓等）、强度（如重、轻、虚、实等）、连接（顿挫、踢宕、平弹、一气相连等）、音长（省、大省、急、等），以及所有有关提示，标于相应的音的旁边，有的提示用于一定的范围，可用划线、括弧等方法标出。再将有关句读的提示与谱字（如句号、掐撮三声、伏等）加注于旁，注意谱中的句号并非乐句的结束，但表示气息一定的停顿。

三、按句形成初步的旋律，然后将其串接起来，并在琴上进行实践。此时要注意乐句间气息贯通，前后相应，并据此对各个乐句进行调节，这要反复进行，形成段落。此时要对该段所要表达的大致意境心中有数。如有小标题，应对照修正。

四、在各段落完成后，将其连接成曲，要检查段落间的意境是否连贯，音乐是否顺畅，再对照预定的琴曲总意境与结构设想，看看是否相符。通常情况是如果打谱得当，应该会大致相符。当然是不可能会完全相符，那就要对具体旋律在谱字范围内进行修改，直至基本相符为止。期间，也可以对不同谱本中的同一琴曲进行适当合参，借用他谱的某些安排，对一些谱字进行调整。因为，旧谱中常常会出现刊印错误的情况，在谱字方面其他谱本也常会有更好的改进。有时自己也会做一些极少量的改动，但这些改动绝不能影响原曲风格、意境及当时的总体音乐风貌，这必须十分谨慎，只能更好。如经过反复修改感到还是不符，而又确信打出来的旋律基本没错，则要检查预设的结构设想中的某些环节是否有问题。如是，那要进行合理的修正，但这种修正不能影响琴曲总意境的连续性与合理性，到基本满意为止。

五、至此，打谱已初步完成。以后就要在琴上将所打谱的全曲用琴音弹出来，反复进行“琴与书参，音与意参”，从总体上感觉音乐是否平衡，衔接是否平顺，形象是否明确，高潮是否体现，等等，如有不当，随即修正。

六、此后主要是润色，对所打的谱的意境及音乐的细节仔细琢磨，如音量、音长、连接、某种特殊需要的表达方式等等，特别是要注意虚音的处理，因为在古琴音乐中，虚音是表达细微情感及展示古琴情趣的重要手段，绝不可忽略，以使打出来的谱能真正符合预想中的结构与意境。

七、最后一个步骤是，根据需要制成不同的音乐合谱：简谱减字谱、五线谱减字谱或简谱五线谱减字谱合谱。

八、如果打出来的旋律基本没有问题，经过反复调整预设的结构还是没法达到要求，这表明，打出来的谱根本无法表达原来设定的意境，而意境通常是由琴曲的标题、小标题或题解所指定的。在这种情况下就只能再在旋律、结构、意境三者之间进行调整，并在调整中看看是否有新的想法能使之达到合理的平衡。如结果还有问题，那只能考虑可能是琴曲的标题、小标题或题解本身存在严重的缺陷与错误，或者打谱者的水平有问题。是后者，那是硬伤，没有办法；是前者，就只能重新收集资料，审视标题、小标题或题解本身的问题，这对于古琴曲说来，是常会发生的。

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