印度教中世纪时期的建筑艺术

宗教除了其本身的作用外，还可以是建筑界和雕刻界的强大启发力量。在印度的中世纪时期，正是印度教承担了这项使命。中古印度的建筑界，主要有马拉塔派、奥里萨派、紧那利派三大派别。其中，帕拉瓦朝治理下的紧那利地区属于马拉塔派；公元10世纪以后的泰密尔人治理的地区属于紧那利派。

马拉塔派对建筑风格的命名，通常与当地的统治者名号相关。中世纪时期该地区，即现代孟买省这个地方，先后由公元550—757年间存在的遮卢迦王朝，和公元757—973年间存在的罗什多罗拘多王朝统治。此派艺术留存有多个遗迹，保存最早的大约始建于公元7世纪。遮卢迦王朝期间的著名建筑有阿胡尔的寺院，大约建于公元600年；巴达米地区的摩莱格提湿婆庙，大约建于公元625年，同时，该地区另建有其他三座庙宇；帕塔卡答尔的广目天王庙，又称湿婆庙，大约建于公元740年。此外，还有我们所能见到的埃罗拉最早期的石窟建筑，如最早兴建于公元7世纪左右的“降凡洞”罗婆那迦洞，以及杜马尔洞和罗密湿伐罗洞。

□殑迦女神降凡，摩婆里补罗

罗什多罗拘多王朝的著名建筑艺术遗迹，最主要的是两大神庙，分别为埃罗拉的凯剌萨神庙和象岛的湿婆神庙。前者大约建于公元757—783年，后者大约建于公元850—900年。与其风格相似的，是位于紧那利地区的庙宇。该地区曾经在帕拉瓦王朝统治下，主要遗迹包括7世纪和8世纪兴建的寺院，前者如摩诃巴利补罗、摩婆里补罗或摩马拉补罗的寺院，后者如干奇寺院。公元400—750年间，帕拉瓦王朝统治着现代的马德拉斯省地区，与上述的遮卢迦王朝、罗什多罗拘多王朝统治年代趋同。

区分奥里萨庙宇与帕拉瓦式庙宇，与区分奥里萨庙宇与露天式的遮卢迦式庙宇一样简单。因为帕拉瓦式庙宇和露天式的遮卢迦式庙宇，缺少“悉卡罗”，即一种球根型的顶子。而顶饰飞檐方尖塔的柱廊，名为“曼达波”，同样是帕拉瓦式庙宇和露天式的遮卢迦式庙宇所具有的特征。帕拉瓦式建筑还有着“班遮罗”。这一名称用于指代柱廊上方设有尖顶的小亭。此外，有部分庙宇和寺院具有一个共同的特点——其建筑由岩石开凿而成。其中，应属摩婆里补罗庙宇的战车型神殿最为特殊，该神殿系由整块岩石开凿而成。建筑者将地面岩石穿凿成露天的神殿。位于马拉塔地区的此类建筑，主要为以埃罗拉凯剌萨庙和象岛上的庙宇为代表的遮卢迦式，以及罗什多罗拘多式的寺院。

但与战车型神殿不同，马拉塔地区的寺庙一般从山侧面的岩壁上向深处开凿，远望如同隆起的地面将寺院吞没于其中，具备独特的“地下庙宇”风格。实质上，上述遗迹的整体建筑意旨与摩婆里补罗的帕拉瓦王朝庙宇是一致的。不论是列柱廊和“曼达波”，还是方尖塔和“班遮罗”，都是二者共通的特点，其区别只是在于部分岩石遗迹因地制宜采取了不同的建造形式——向下掘造。这样的结论，在我们研究布尔格斯绘制的凯剌萨神庙纵剖图时，可以轻易得出。而摩婆里补罗大师们在岩石上凿刻的动物形象，正是坚持雕琢天然岩石这一原则的体现。这一原则同时也体现在埃罗拉的凯剌萨神庙中，那里有许多独石被雕刻成硕大的石象，置于神庙入口处，以及作为神庙地基上的“战象”浮雕。

□摩婆里补罗，摩崖雕刻，公元7世纪

奥里萨派建筑具有两个特点，一是球根状塔“悉卡罗”，二是柱廊“曼达波”。“悉卡罗”的表面有突出的肋条型隆起。而在“悉卡罗”曲线型的表面上以轻盈、自发的姿态向上延展，上端为坐垫型的突出，被称为“庵摩勒迦”。其顶部有名为“迦罗萨”的轻巧的宝瓶装饰。“曼达波”的屋顶为角椎型，由无数的阶梯式飞檐所构成。这种建筑具有典型的双面风格，一方面风格朴素，同时强健有力。这种综合性的风格，在8至12世纪的奥里萨省建筑上尤为突出。这类的著名建筑物主要有位于普凡奈萨瓦尔和普利的建筑，以及班得拉康德境内卡朱拉诃的寺院。前者的著名建筑主要有持斧罗摩自在寺（约公元750年）、解脱自在寺（约公元950年）、棱伽王寺（约公元1000年），以及大约建于1150年的王与后寺、世主城寺和雷音寺（约公元1200年），还有始建于13世纪的康纳拉克的庙宇，其建筑年代与日神庙、根王庙基本一致。而卡朱拉诃的寺院中最为著名的，是大约始建于公元1000年的坎达利耶大天庙。

第三类建筑又被称为“达罗毗荼人的寺院”，其中一个流派分布于紧那利地区，另一派分布于迈索尔。10—17世纪时，帕拉瓦王朝已经覆灭，紧那利派建筑是在泰密尔人王朝统治下建造的。现在留存的主要遗迹有坦佐尔地区的大“毗摩罗”塔型建筑（大约建于公元1000年乔拉王朝时期）和现代紧那利地区的两所“曼达波”式庙宇，分别位于维罗尔的室利兰伽城（建于16世纪）和马都拉（建于17世纪）。迈索尔派建筑的著名寺院有二，其一是12—13世纪间建于候夷沙罗王朝时代的哈勒比德寺院，其二是16世纪建于胜利城的毗荼巴寺。但可惜的是，毗荼巴寺已经在历史中圮毁。上文所提及的这些庙宇，尤其是紧那利派庙宇，具有3个较为突出的特点，分别称为“瞿布罗”“曼达波”和“毗摩那”。“瞿布罗”是顶上有庙的入口，即顶上建塔的门，“曼达波”是廊柱，在前面所述的奥里萨庙宇和遮卢迦式、帕拉瓦式庙宇中已经提及，是位于神殿前的柱廊或者列柱厅；“毗摩那”是该类建筑殿堂本身，特殊之处在于其上建有方尖型的多层大塔，但塔顶被截断。工匠们在“毗摩那”和“瞿布罗”上面进行精细繁密的雕镂，但这一行动除起到装饰作用以外，其本身并无其他特殊涵义或价值，并未实质改变这些外观与无尖的金字塔相似的岩石建筑。历史遗迹记录了这些装饰雕刻随着时间愈发精致的过程，从11世纪坦佐尔的毗摩那，到17世纪马都拉的大庙宇建筑，正是这个过程的生动写照。此外，室利兰伽的著名骑者行列图显示“曼达波”内部同样有着华丽的雕饰。这种装饰展现了雕刻者们无穷的幻想力、丰富的灵感和广博的题材。正如同科恩所说，这就是“印度的巴洛克”。

基于地理位置进行静态考察，列举出各流派的分类，未涉及相关流派间的接替和演变，目的在于保持分类的简洁明了。但显然，演变是确切存在着的。从时间上看，马拉塔地方和属于帕拉瓦王朝的流派，在印度各派建筑中所处年代最为久远。奥里萨派和乔拉派或泰密尔派的建筑，承袭了这最早两派的特点。比如，奥里萨派的“悉卡罗”具有高耸的弧形轮廓，但其中有着马拉塔式和帕拉瓦式的影子：前者，可从位于巴达密地区的摩莱格提湿婆庙中窥见，其方尖塔以壁画环绕其层阶；后者，可从位于摩婆里补罗的滨海庙宇里帕拉瓦式的大塔中瞥见。如果要寻找处于这两种形式之间的建筑，那么首推卡朱拉诃的庙宇。截短式方尖塔并非乔拉派或泰密尔派独创，而是基本建筑式样演变的结果。马都拉和坦佐尔的“曼达波”和“瞿布罗”，与来自于康那拉克日神庙“曼达波”、干奇的解脱自在寺有着精妙的联系。只要将后者的环层方尖塔层数增加，压缩层间距，并且将其逐步倾斜，就能成功演化出前者。而展现了这种变化的中间环节的建筑，应属位于迈索尔地区的候夷莎罗派庙宇，以其中索姆那特补罗（建于公元1248年）和奴伽哈利（建于公元1249年）的庙宇为首选。

尽管与奥里萨式建筑有些类似，耆那教的建筑仍保有其独特的风格。具有代表性的载体是，三个不同建造时代的耆那教神庙。年代最早的是建于9世纪的巴利坦那庙宇，位于古吉拉特境内；最为著名的是建造年代处于1032—1232年间的阿布山、毗摩罗莎及蒂加波拉的庙宇，位于拉吉普坦那区内；还有建造年代为1230—1278年的吉尔那儿庙宇，位于卡提阿瓦尔区。在耆那教寺院最为盛行的年代，其建筑形式可被称为优美轻快。丘顶下方是四排列柱的门廊，在一八角形建筑内部相交为十字。丘顶则是中空的，与奥里萨式“悉卡罗”相似，但在弧线型丘顶的建造上，耆那教式更为细峭高耸。神殿之上亦立有弧线形高塔，周边有许多次要建筑物的顶部环绕。白色的大理石打造了耆那教神庙数量众多、繁密耸立的柱、亭、楼、阁等顶部建筑，其上加以各类深刻的镂空装饰，不由得令人联想到阿拉伯艺术。事实上，印度—伊斯兰教早期建筑家们确实受到了耆那教式样的影响。

印度教建筑物上的雕刻艺术，与中世纪初期的建筑物相一致。值得说明的是，这些雕刻与前一期的佛教艺术有着直接的关联，展现出艺术上的连续性。这种连续性在位于紧那利的马德拉斯地区的一批庙宇中最为突出。这批庙宇主要分布在摩诃巴利补罗、摩婆里补罗和摩马拉补罗三个地区。

摩婆里补罗地区的雕刻具有很高的造诣，是帕拉瓦王朝美术的最大成就。约公元400—750年间，这一王朝统治着印度的德干高原一带，其统治者曾经是安达罗王朝的廷臣。在其统治建立后，帕拉瓦王朝在东德干地区沿袭了安达罗诸王的传统，前者定都摩婆里补罗，后者的故都是阿玛拉瓦提。有人认为帕拉瓦王朝统治者是外来的侵略者，这个观点是错误的。安达罗王朝与帕拉瓦王朝的关联性在多处均有体现，吉美博物馆收藏的一些浮雕也印证了这一点。这些浮雕来自那伽周尼康荼地区，可以证明阿玛拉瓦提的艺术一直延续到了公元5世纪。帕拉瓦时代即开端于公元5世纪。毫无疑问，阿玛拉瓦提影响了帕拉瓦雕刻的发展，故而摩婆里补罗的雕刻作品风格显得较为平易近人。相比之下，其他湿婆教或毗纽教神庙的风格则更为严峻。

在摩婆里补罗有一个被称为“阿周那神车”的主要浮雕，是一幅巨型的岩石雕刻。这一浮雕在早期曾被评论家称为“阿周那之忏悔”，但这个名称并未沿用。这个名称后来被哥劳布修正称为“甘伽降凡”，并被人们所普遍接受。这幅巨大的雕刻讲述的故事是神话里恒河圣水从天而降的情景，雕刻占据了一整面悬崖，长度将近为90英尺，高度可达到23英尺。浮雕中布满了动物、苦行师、精怪和精灵，被象征着圣河的小瀑布所环绕，瀑布内还有被称为龙王的男女蛇神在其中游戏。这幅巨大的岩石壁画构图宏伟，令人赞叹，其刻画的场景出自于《婆伽梵往世书》第9卷。这一古典艺术杰作的意象与场景充分贴合，表现出了对福德河水的真挚感情，借由万物生灵均向圣河环拜的场景表达出了对大自然的深重爱恋。

□摩婆里补罗，独石雕的猴像，公元7世纪

石刻上的各个细节，同样极具艺术价值。比如位于瀑布左方的苦行师雕像，富有现实主义色彩，与罗丹作品有异曲同工之妙。其雕刻手法粗犷而率直，但同时给人以生动又朴素的感觉。同样出色的细节雕刻还有那些天神或精灵，它们采用了阿玛拉瓦提和阿胡尔式雕像的姿态。这一对对雕像舒展着柔软颀长的赤裸形体于空中飞舞，充分地表达出了极为欢乐和愉快的意象。而这些细节也再一次印证了我们前面的观点，亦即阿玛拉瓦提的艺术在摩婆里补罗得到了延续，且摩婆里补罗艺术展现了更强的表现力。

浮雕中的龙和龙女，同样是极为出彩的雕刻品。前者象征着圣水恒河，后者代表着“可爱而扰人的水仙”这一具象。在对动物的处理上，摩婆里补罗的雕刻师继承了笈多朝艺术家一直遵守的固定范式，并对其加以演化，使其更为雄健浑厚。初始孕育于鹿野苑和桑奇的印度艺术中的动物雕刻，在摩婆里补罗达到了其艺术的顶峰。位于瀑布右方的是一群象的雕刻。象群神情庄严，如同兽国的代表立于这壮丽的造物中，对降世的圣河顶礼膜拜。稍远处有着猫和鹿的雕刻，无不栩栩如生、秀逸超脱。“修行的猫”以后腿站起；一对鹿从对面的洞口向外眺望，雄鹿神气活现地用后足搔着自己鼻子。这些都是“甘伽降凡”岩刻中的杰出之作。另有一幅石刻的挤乳图，同样富有生气，充分展现了母牛用灵活的舌头舔舐小牛背部的情景，突出了田园生活的气息。此外，雕刻家的敏锐在独石所刻的猴子一家中展现得淋漓尽致。画面展现了雄猴为雌猴捉虱子，雌猴哺育两小猴的场景，幽默而逼真。

此外，摩婆里补罗浮雕中也展现了裸像的雕刻艺术，纯洁优雅的苗条裸像极为出色地展现了女性形体的装饰价值。其中有几组裸像浮雕较为突出，比如“甘伽降凡”中的女神、舞蹈着的女精怪和水仙。值得推介的还有男女群像，如“野猪化身洞”内帕拉瓦王朝的大因陀罗铠玉及后妃、侍女环奉的吉祥天女和群象。除此之外，类似的精品还有“法王神车”内帕尔瓦蒂膝上抱着小塞犍陀的塑像，以及“阿周那神车”岩上，一对对帕拉瓦王朝的王子和公主等。同时，我们也注意到，这些雕像的姿态和式样，与阿玛拉瓦提和阿旗陀女像的最后式样极为相近。

但是摩婆里补罗浮雕为人赞叹的大规模图景雕刻艺术精品，并不仅仅只有位于阿周那神车岩的“甘伽降凡”这一处。在其他一些浮雕上，同样可以看到许多值得赞美、结构巧妙、极具戏剧性效果且布局出色的景象与画面。比如，描绘难近母与水牛怪摩希刹之战的雕刻；又比如，摩西刹曼达婆躺在无边龙王身上的毗纽天；还有“猪化身”洞中的雕刻，描述了毗纽天化为猪形，将大地女神从水中拉出的情景。

位于比加普尔巴达米地区和阿胡尔地区的遮卢那式浮雕正介于摩婆里补罗式和位于埃罗拉及象岛的遮卢迦及罗什多罗拘多式之间，可视为一种过渡。巴达米石窟的创作年代长达百余年，大约起始于578年，并延续了整个7世纪。巴达米石窟中最为著名的是第一窟和第三窟的雕像。第一窟中有一尊舞蹈的湿婆神像，造像动作灵活而自由，或许正显示着湿婆向“舞王”神灵的变换。第三窟以狮王像著名，雕像庄严且装饰精美。另有几对展现了美妙身姿的半裸神像也很有名气。在阿胡尔的庙宇中，不乏直接自阿玛拉瓦提式样演变而来的神灵造像。这些神像修长优美，主要表现了梵天、毗纽天、湿婆等神灵。其大约创造于公元634年，同样属于遮卢迦时代的造物。

在埃罗拉和象岛也有着精美的雕刻，这些雕刻是马拉塔地区的遮卢迦及罗什多罗拘多式庙宇的代表。其中，湿婆崇拜是大部分雕刻作品创造灵感的来源。埃罗拉的湿婆雕像，有着冷峻面容或者狰狞的形象，符合湿婆的凶神意象。湿婆的凶神形象象征着宇宙力量，和不断创造与破坏的大自然。与其类似，源自笈多王朝的古典形式雕刻在各处均比较常见。比如，在凯剌萨神庙中，就采用了这种仿古手法，在神庙的四周进行了排布。巨大的战象队围绕着神庙，如同肩负起了这座建筑物。同样，笈多王朝式的湿婆神像，在埃罗拉的凯剌萨石窟中也有体现。但它与象岛神像的不同之处在于，其用王冠替代了佛像顶上的圆光，神像也不再是慈悲出世的神情，而是用能够表现和象征生命激动与壮丽的神情来代替。

湿婆神也被称为大自在天，在雕刻中有时以“恐怖神”的形象出现，有时还会以“舞王”形象出现。象岛的“恐怖尊”像及埃罗拉的罗婆那迦窟的“舞王”像正是如此。与秣菟罗及鹿野苑的造像相类似，这些雕像均有着朴素而洗练的线条，裸体形象柔滑纯洁。但这样的雕像所力图展现的是湿婆这位神灵对宇宙暴力原则的参与，与此同时，雕像却将这种参与赋予了欣然的诗意。而当湿婆神像所想要表达的意象转为创造生命的爱之本能时，雕像则表现出了温柔妩媚的光辉。其中的佼佼者是象岛关于湿婆和帕尔瓦蒂的婚礼的浅浮雕，以及埃罗拉地区的凯剌萨石窟中他们拥吻的雕像。湿婆的婚礼图浮雕中，湿婆这位极具威力的神灵，展现出与纵情于破坏的“恐怖尊”和“舞王”形象完全不同的模样。骄贵的青年王者挽着仪容端庄的少女，如同一首牧歌，向人们展现着恋情的甜蜜。从象征主义的角度来看，拥吻着的浮雕被认为是一件具有东方的罗丹式风格、极有力度的作品，是世界艺术中的经典之作。此外，在凯剌萨地区也有着与摩婆里补罗式类似的雕刻，比如以湿婆、帕尔瓦蒂和哮吼罗刹三人为主角的浮雕。雄伟浑厚的画面，表现出了哮吼罗刹在地下怒吼的凶猛之态，女神因恐惧投向丈夫怀抱的激动神情，以及湿婆坐镇于大山作势收服罗刹的从容与强力，共同构建出令人惊叹的雄伟画面。

□大自在天与帕尔瓦蒂之婚礼浮雕，象岛

埃罗拉和象岛的这些有微笑面容的湿婆像，与前几世纪的佛教艺术有着共通之处。比如，佛教艺术中阿迦陀的美丽的菩萨王子像，与埃罗拉的湿婆婚礼和象岛的罗刹撼山两雕刻中的湿婆神，有着相似的特点。比如，二者均有着类似的高王冠之类的装束、高贵温雅的神情、修长的身体，具有兼备力量与仁慈的形象。而这种相似性在女性造像上也有所体现，如帕尔瓦蒂与阿旃陀画面上的菩萨伴侣或魔女。除此之外，较引人注意的是描绘三位河神（恒河女神、阎牟那河女神和萨罗斯瓦提女神）的半浮雕女像。这些雕像位于凯剌萨石窟入口的走廊圆柱之间，展现了崇高的和谐美。它们代表了印度雕刻的最高成就，足以与雅典或佛罗伦萨的艺术比肩。河神像展现了一种典型的女性美，与其相比，巴尔胡特和桑奇的女夜叉像失于过于强烈的醉人肉感，18世纪的吉祥天女像则流于俗套，被陈旧的艺术规律所生硬地束缚。类似的典型雕像在波罗浮屠也可见到。尽管从未受到过希腊的影响，这种具有古典意向的女性美却与西方的古典理想不谋而合。

位于象岛上的湿婆巨像，又被称为“大自在天像”，是这一流派的最高杰作。考古学家们曾认为它是“三位一体”论背景下的湿婆造像。它以三头半身像表现了湿婆的三种面貌，造像的三个头分别有着不同的意义，中间的头代表了作为创造者梵天，或守护者毗纽天的湿婆，故其“神情庄严肃穆”。而左边的头大约是代表着成为破坏者的湿婆神，这一形象也被称为恐怖之神——“眉皱着，口半张开，嘴角露出獠牙”。右边的头神情温和而带有笑容，大约是代表湿婆精力的化身帕尔瓦蒂。然而，这种见解早已过时，现在人们一般不会再用三位一体（三身）的理论来对此进行解释了。库玛拉师瓦密认为，这似乎是一个摩醯首罗像。但不论人们如何解读，均无损于这一三面湿婆像的伟大艺术价值。这一造像的三副面孔均自然而和谐，出色地表达了不同形象，却又如此有力又匀称。这一作品所达到的艺术高度，在世界艺术品中也是罕见的。因湿婆在印度多神教中的地位，故有人将该造像赞誉为称为一尊人手所造的上帝。此外，罗丹也曾用诗意的语言表达了对该造像的极高赞赏：“富于敏感表情的丰满而努出的嘴，双唇如一片快乐的湖泊，边上点缀着高贵、翕动的鼻孔。”这一造像用极高的表现度传达了极为复杂的意向，同时外观又表现得如此宁静明澈。用感性的话语来说，人们可以从中解读出生命的充沛活力，以及表现在高度和谐中普遍的欢乐骚动。同样，人们也可以从中感受湿婆大神具有的高于一切的权威和骄傲，体会存在于万物之中的秘密喜悦。总而言之，象岛的三面湿婆像，足以与土耳其米拉萨地区的宙斯雕像，以及希腊阿斯克勒庇俄斯（医神）的雕像相媲美，其威仪与奥林匹斯诸神相当。

□象岛之大自在天三面像

达罗毗荼人的石刻和铜刻艺术，通常也与湿婆崇拜相关，其发端正源于巴达米、埃罗拉以及象岛的湿婆教雕刻。达罗毗荼式雕刻自11、12世纪的乔拉王朝全盛时代兴起，繁盛于以紧那利为首的南部地区，在1—16世纪的毗阁那伽王朝时期达到最高峰。欧美博物馆中保存了此派雕刻的大量杰作，如卢氏、菲力旁或吉美博物馆。收藏品中最为重要的是一批来自15世纪的德干高原的大石像，系湿婆、梵天和湿婆教“七母神”的坐像。另一件极为重要的作品，是一件以“智慧神”形象出现的湿婆像。他一手作“无畏式”，左腿置于右膝上作“勇健坐”姿势，坐在雪山一棵榕树之下。雕刻者用宽阔的肩部和健壮的体魄，弥补了细长躯体失于纤巧的弱点，使造像身姿更具纯洁和谐之感。这些造像延续了阿旃陀、埃罗拉和象岛的雕像传统，线条柔和，手足姿势自然且舒适。这些湿婆、梵天和湿婆教七母神像，其形象看起来似乎是脱胎于湿婆与帕尔瓦蒂之婚礼图以及凯剌萨的河神像。罗什多罗拘多朝最为精美的浮雕，是婚礼图和河神像。从这些历史雕塑中，我们并未找到17世纪南印度艺术的“印度巴洛克”式样的承袭之处。“印度巴洛克”带有夸张的因素，而这里的雕塑有着完整的古典含义，与笈多朝古典主义的“崇高趣味”相一致。以非专业人士的眼光来看，这些雕塑可以说已经达到了一定的完美境界。毫无疑问，印度雕塑艺术中最为卓越的作品中，必然有来自毗耶那伽时代的南方浮雕的一席之地。这些作品是对之前时代的一种超越，其风格兼具雄健典雅和柔软匀称两大特征，富有综合性。

□（左）七母神，紧那利艺术，公元15世纪

□（右）湿婆持琵琶像背面，南印度青铜作品，公元15世纪

达罗毗荼人的铜像制作更是十分高雅，最近有几件来到了巴黎。这些经过精心挑选的杰出作品，向欧洲人民展现了印度艺术的普遍价值，相信每一个喜爱印度艺术的人都会为之喜悦。吉美博物馆受赠了一座高约32英寸的铜像，制作于第15世纪。雕像所表现的是显示为文学艺术之保护者的湿婆神。这位“持琵琶的湿婆”，姿势优美，形态秀逸，被形容为“印度的安蒂诺亚斯”。这一雕像如同阿波罗一般的圣洁高雅，有着美观高耸的头饰，臀部耸出，呈现了闲适自如的体态。这一令人赞叹不已的雕像在造型上极为精妙，于脊背下部精雕了精美的曲线，充分展现了湿婆柔软的身躯。雕像手作“拈花式”，右手拇指食指优雅相捏，左腿向前微屈，右足外展，呈“展右势”。据说，这一美妙的姿态重合了古希腊雕刻中最美的一种姿势。

□“舞王”湿婆，公元15世纪

另有部分14、15世纪达罗毗荼人的湿婆神像作品，有着与上文神像完全不同的风格。近期被收录的三座铜像正展现了这种不同的风格。三座铜像分别由菲力旁、卢氏及吉美博物馆所收藏。此外，还有一具较为类似的造像作品，被马德拉斯博物馆收藏。这些造像将湿婆神表现为一个更为有力的舞蹈者，亦即以可怕的舞蹈震慑宇宙的“舞王”。显然，这与上文赞美过的阿波罗式青年模样的造像大相径庭。有人将这些“舞王”造像形容为如希腊酒神狄奥尼索斯般具有和谐美的化身，也有人称其象征着超人的、诗意的欢乐。在这造像上，体现着一种英雄式的、近乎于尼采式的精神特征。这正与印度文化特有的对宇宙间欢乐、痛苦和暴力的接纳精神所对应。通常，湿婆的“舞王”造像周边可装饰以火焰状的光环。这种光环代表着湿婆神逾越整个世界。但不管造像是否装饰着光环，“舞王”造像都极具节奏感和韵律动感。作舞蹈状的湿婆造像的每一个动作都有着深刻的含义：其右手之一击打小鼓，表示其接引着一切众生来与他随拍起舞；其左手之一握着火焰，预示着循环。湿婆一边舞蹈一边踏遍世界，世界也在其舞蹈中被赋予生命，同样也在舞蹈中毁灭。宇宙运动的迅速，则可以用神像飘扬的发卷、飞拂的肩巾来展示。这种迅速，表现为万物凝聚成形，复再化为灰尘，并且循环不息。造像中的巨魔与无畏印也构成了对比：前者被踏在脚下，象征着湿婆所作的是“死者尸体上的舞蹈”；右手作“无畏印”，带有使人安心的含义。这是印度宿命论哲学的一种普遍思想，认为残忍即是仁爱。在斯诺宾莎所称“永恒的形势下”，这种同一性正是“未来”的生殖原则。有的舞王造像是微笑着的，同样具有哲学含义。首先，这一微笑代表着湿婆神以同样的微笑去面对生与死，苦与乐。其次，这一微笑代表着一种思辨，微笑是死同时也是生，是苦同时也是乐。再次，这一微笑展现着普遍的苦难时，也展现着“俯视一切、怜悯众生”的超然观点，与耶稣基督和释迦牟尼，甚至与尼采式哲学有着同样的价值。从这一角度来看，万事万物之间必然可以找到解释和逻辑联系，故而万事万物“皆有其所”。在此，哲学概念借由艺术而被忠实展现。人们从造像身上所感受到的节奏之美，折射出的是人们理想中的节奏。湿婆造像具有许多双手臂，初见可能令人困惑，在理解了艺术哲学后就能感受到一双双手臂自成规律，具有典型的艺术之美。这些舞动的手臂，乍一看似乎令人费解，透出一种壮丽的和谐与激动。湿婆神像的第一只左手被称为“象手”，其姿势如同象鼻。自肩部以下软软下垂的左手，可以解读为这位神灵将舞蹈作为游戏。毫无疑问，对于湿婆这位神灵而言，舞蹈是一场没有尽头的“无为”。舞蹈涵盖着生和死，带来创造，也带来毁灭。造像的背部有着坚强的肩膀，庄严的躯体以及疾速舞动着的两腿。其肩膀足以支撑世界，其躯体比肩罗马主神，其双腿象征着现象的变化和流动。

印度的佛教艺术给予了人们最为宽大温和的教义，倡导以慈悲对待一切。而印度的湿婆教艺术，又展现出了一种不同气质的教义。湿婆教艺术造像严峻明澈，而又鼓舞人心，同时还教导以人们一种超人的禁欲主义。感谢印度这一片神圣的土地，其孕育的艺术使人类生活更为丰富多彩！

在感受了上文湿婆舞蹈雕像的严肃内涵与意象后，让我们把目光转向吉美博物馆所收藏的一些其他的舞蹈铜像。这些来自南印度的铜像令我们耳目一新，而这些铜像表现出的是更近乎于人性的舞蹈姿态。雕像展现的舞者形象是为挤奶女郎所爱慕的牧神，即幼年的黑天。这体现了一种混合的教义。它将精神上的宁静主义，与充满世俗温情的田园色彩相混合，构建出了一个富有魅力的角色。人们可以体味出一种类似于希腊神话中爱神厄洛斯的主题，而印度教艺术成功地对其作出了展示。此外，我们还可体会到一种接近自我的圣婴（sacro bambino）的主题，只是印度教艺术更为肆意和放纵。湿婆教造像中也存在部分类似的雕刻，比如由卢氏博物馆收藏的“相属”舞蹈像。此外，跳着蛇舞的幼年黑天铜像也令人惊喜而赞叹，它们常与黑天教派相关。这一教派追求心中极致的虔敬，与湿婆教崇尚的超人的理智主义形成了强烈的对比。还有一件收藏于吉美博物馆的牧童黑天木刻，系由杜布留尔赠予。这一木刻创造于17世纪的紧那利地区，表现的是牧童黑天吹笛取悦其放牧的小牛的情景，如同希腊的“奥尔弗斯（音乐神）”一般。尽管这件作品不像前述雕刻那样具备极高的艺术性，但其表现出的优美画面同样令人赏心悦目。

乔拉王朝及其后的毗阁耶那伽王朝统治下的南印度，给我们留下了上千件美术作品。在印度的神庙和博物馆中，还收藏着该时代南印度的千百件作品。在赏析这些作品时应当有所区分，因为湿婆教和毗纽教的雕刻在造型上区分出了许多类别，其主要型式存在差异。这与前期佛教的雕刻是一致的。比如，湿婆教的作品中，就有几种为其作品所独有的仪节上的姿势。印度艺术评论家们将之称为“手相”并予以赞美，其比旧日的佛教手印更为丰富。而且相比之下，这些手相往往极为优美高雅。除了本文以前提及的各种手印外，湿婆造像中还有多种其他手相姿态。比如“垂手势”或“摆手势”，展现了一种静谧如花的优美风姿。其神像手部懒懒下垂，或将半伸出的手臂半抬，正是最为美丽的湿婆造像姿态之一。还有因模仿半扬起的象鼻在空中柔软摆动的姿态而得名的“象手相”。其一臂横于胸前，手部下垂，这一手相在前文的舞王像中即有展现。此外还有“三指手相”，又称“剪刀相”，其姿势灵巧精妙。神像拇指食指伸出，四指弯曲，小指伸出，法螺、神斧或牝鹿被持于拇指食指之间。又有所谓的“睡眠手相”，是指将手掌平伸，安放在某物体上的姿势。在舞王造像中还展现了“摇鼓手相”和“半月手相”。前者显示于摇小鼓的一只手上，后者由其举着火焰的手而作。此外，湿婆持钵的手的姿势亦极为优美。神像手掌后扬，伸中指和四指以夹持钵体，食指和小指则美妙地弯曲着，好似怕碰着那骷髅所制之钵。其臀部各种姿势亦殊为雅致，可见神像左臂下垂，手轻靠臀部。还有神像手执花等法物的“金镯手相”。另有“指针手相”，用于表示引人注意或表示惊讶，其姿势为伸出食指。最后是“智慧手印”，即手掌掌心向内置于胸际，拇指与食指相抵。

□黑天吹笛木雕，南印度，公元17世纪

神像还有多种姿态的坐立样式，用于展现神像的威仪。比如“安乐坐”，是指左腿盘屈的姿势，神像之手在同时可作“无畏印”之势。而“愤怒坐”，则是指右足垂地，左腿靠于椅上，展现协助坐者起立之意。而展现黑天牧童形象的站立造像则扭身耸臀，将体重全部施加于左腿，右腿横斜于身前并微屈。这些姿势种类多样，印度理论家曾对这二十多种姿势进行了分类详述，于此不再赘述。理论家对造像的头饰也做了精细的区分。比如，湿婆的“发髻冠”，是指在优美的角锥形发髻上佩戴骷髅、毒蛇或新月等各样饰物，随情况不同而加以变化。而“发髻轮”则专用于湿婆的“乞者相”，其造像发髻散开，呈现光轮形状。而湿婆作“舞王相”时，造像头部佩戴扇形冠，由孔雀羽毛制成。还有一种湿婆大神常用的发髻被称为“皇冠”，梳作三重冠样的高髻，呈高高的去尖圆锥形。当湿婆以“恐怖神”的形象示人时，则有时佩戴着“火焰冠”。

区分神像的不同的型式，可以通过观看其在礼典上的姿势来进行判断。印度的艺术及宗教传统中，湿婆各相的型式是最为固定的。除了前文已经述及“舞王相”“持琵琶相”“智慧相”等，尚有多种公认的湿婆神相式。当湿婆造像作为禅定之神或文艺之神时，除了“持琵琶相”和“智慧相”以外，还有“尊者相”“说法相”“瑜伽相”。其中，“说法相”几乎与“智慧相”相同。而“瑜伽相”又称神秘势，神像两腿结跏为“莲花坐”式，展示湿婆大神禅定修行之姿势。湿婆化身的乞身相，则赤身裸体，身有四臂。神像上方右臂持小鼓，另一右手作下垂势，上方左手作拈花的“金镯手相”，另一左手持着骷髅所化之化缘钵。这种湿婆表现乞身相的裸身造像极为精致和罕见，发现于盘丹难那鲁尔和提鲁维迦都两地，后来由戈宾那他莱对其进行了复制。这一造像之艺术价值，足以与希腊罗马艺术中最好的作品相提并论。

此外，还有湿婆大神的“灭时相”——湿婆脚下踏着一个代表“时间”的小人，代表对时间的征服。他的胸部略微向左边转去，右腿则是向相反方向旋转。全身的重量全靠右腿支撑，左腿蜷曲呈现出更加优美的姿态，被拟人化的“时间”成为左腿的支撑点；右上手擎斧头，左上手中抓着鹿，下右臂作出“指针印”动作来表征惊讶神态，左下臂通过“环抱印”的动作，仿佛将大神女性化身的精力牢牢掌握于手中。

作“不败”势动作的湿婆铜像，比如坦佐尔的大自在神庙中的那座铜像，其带有曲线美的躯体仪态，也能够同希腊造像的优美姿势相媲美。除此之外，还有湿婆和乌摩天后作“游戏坐”时呈现出的“乌摩伴坐相”，或者被称为“安乐坐相”。这一类型的铜像通常都展现出其独具特色之处：左腿自然下垂，右腿则向上弯曲，这位女神以这种坐姿支撑自己，左臂则延展伸开，右臂呈现出拈花姿势。倘若湿婆和乌摩（帕尔瓦蒂的佛教名）的儿子六面子塞犍陀位于二者之间时，就构成了名为“苏摩塞犍陀”的组像。当然，还有一种较为特殊且能深深打动人心的雕像样式，即湿婆的“半女像”。之所以会有如此名称，是因为雕像所呈现出的是湿婆和他的神妃相互连接成为一体，左半边是男性躯体，右半边为女性躯体。

在毗纽教中，“挽弓罗摩”是最为可爱的神像之一，只不过雕像中并未出现真正的弓箭。就神像姿态而言，“挽弓罗摩”的右臂平伸出去，展现的是射手的标准姿势，称之为“持弓相”，左下臂动作为自然下垂。“持弓相”与“不败式”的曲线美相结合，这种双重的姿态既表现出了射手强劲的力量，还让人感受到无形的弓的震荡感，塑造出较为少见的高贵骄傲的形象。

能够在艺术价值上同这些大神造像一较高下的，还包括了位于南印的湿婆教圣徒铜像。此处刊印的圣徒好相主像，是这一类型铜像中享有盛名的作品。像身高约20英寸，现今被收藏于锡兰科伦坡博物馆。由于生前创作了大量的、虔诚的歌颂类诗歌，这位圣徒又被称为达罗毗荼人的圣路易·冈扎加。这位圣徒在他18岁时就英年早逝了，雕像所呈现的是美好清秀的少年模样：肩膀宽、腰身细、腿部长，右手轻轻举起呈现拈花姿势，左臂也是自然垂下，左手作指引或辩论的优美动作；整个躯体中心集中于微微蜷曲的左腿上，整个雕像给人以和谐无争之感。即便这尊小小的造像的躯体姿势看上去太过于纤细柔弱，但是仍然充满了古朴自然、返璞归真的意味——因为这尊小造像也是产生于极为虔诚的愿望之下。这尊雕像所表征的宗教信仰与我们相去甚远，但是他所表露出的、产生于人类的人性的温情和虔诚，却是带有普世价值的，同样能让我们的内心感受到他的召唤。这尊圣徒好相主像的面容，仿似正望着眼前出现的让人欣喜若狂的幻境微笑，口唇微微张开，一不小心一曲赞歌就飘向远方。

在科伦坡博物馆中，还有一尊湿婆教圣者无边主的小雕像，双手的“合掌势”动作充满了朴素和热情的风格。博物馆里，还有一尊目前我们所接触到的最可爱、充满童趣的赤身童像之一——圣童提鲁智亲王的雕像，它与圣者无边主小雕像都大约创作于13世纪。马德拉斯博物馆中也珍藏着这湿婆教圣徒的部分铜像，这些铜像的创作风格质朴柔和、飘逸优美，能够同意大利文艺复兴时期最好的铜像相提并论。安哲里科修士并不存在于意大利的铜像创作者中，而此处的这些小雕像，却总是能让人想起承载了黑衣托钵僧精神的唐那太罗。不过，相比之下，这些小雕像很明显地来自不同的艺术背景。我们完全能够从另外一座精美的猴王哈努曼的小雕像上得到清醒的认知。这座猴王哈努曼小雕像高约30英寸，收藏于南肯辛顿城博物馆，它能让我们全面认识，这种长期以来被忽略的艺术形式。当然，此处并没有嘲讽的意思，我们也不会做出像日本雕塑家那般轻巧戏弄的表情。只是，我们能看到，这尊由最普通的金属铜所雕成的、无比精美的小猴像，饱含着对罗摩王子这位友人的善良谦和，作为息妲拯救者的大无畏的舍己为人精神，还有印度多神教对于动物们超乎寻常的、升华为兄弟般情感的信仰。

□吉祥天女，公元17世纪南印度青铜像

达罗毗荼族的铜像雕刻家们不仅留下了大量的仙神、动物雕像，还创作了惟妙惟肖的真人雕像，同样彰显了古朴自然的美感，这一点从胜利王朝的黑仙王像（公元1509—1529年）以及他身边的二妃造像就可见一斑。

17世纪以后，南印度仍有卓越的青铜雕像作品。比如，收藏于吉美博物馆的吉祥天女像，就是此时期雕像的代表作品之一。其躯体姿态也遵循了雕塑形象传统，右前臂自然抬起，手部动作仍是拈花状，左臂自然垂放于大腿一侧，手部呈现出慵懒放松的下垂姿态。雕像胸部则是沿袭了印度的美术创作规律，能明显感觉到往右边转向，从而使臀部较为突出，整个躯体的力量中心在于左腿，右腿则是稍微弯曲。这种雕像的样式被称之为“对称势”，在相对较为纤细的腰身、丰满的臀乳的映衬下，反而使这种创作原则更加明显。吉祥天女像清秀大气，四肢舒展细长，腹部柔软丰满，通过较为夸张的表现形式展现了印度女性之美，还有那尤为突出、几近产生脱臼之错觉的臀部，都让人感受到独特美感的视觉冲击。在对铜像雕刻的研究中，我们必须要承认的一点，就是相关的此类作品在艺术性上，已经在逐渐退化的庸俗道路上越走越远，这一发展趋势下，不断地有创作者加入进来，并成千上万次地重复应用此种创作规律。若要找到证据来为这个发展趋势作证，我们只需看看近旁展架上陈列的大量式样相同但精美度不足的吉祥天女像，就可以深刻理解到之后将会立刻接触到的科恩所说“印度巴洛克”式庸俗平凡的艺术形式了。

即便是在这种日渐衰败的发展趋势下，动物雕刻创作者的成就仍保持了长久的时间。在迈索尔邦哈立比德的部分建筑物，包括12世纪的侯夷莎罗自在天神庙、胜利城朝的各庙宇、千体罗摩庙的庙基浮雕上，还留存有大量成队的大象雕刻，这些雕刻作品所彰显出的，是带有桑奇和摩婆里补罗特色的朴素自然主义风格，雕刻华丽，就像是花边一样装饰在建筑物上，是建筑物艺术表现形式的重要组成部分。

在南印度，佛教艺术因湿婆教更为得势而遭到了广泛排斥。而在远离南印度的孟加拉，佛教艺术在波罗及舍那王朝两段统治时期得以保全，兴盛时间为公元750—1060年以及1060—1202年，之后转移到尼泊尔地区。佛教艺术缘起于柔和润泽、朴素自然的笈多朝艺术，后来笈多式的艺术变得更加精细华丽、美好优雅，人物的形象姿态也更加考究。比如，更加突出明显的臀部、更为惺忪萎靡的神态、更加烦琐而令人疑惑的“手印”，这种产生了较大变化的表现形式，与其他僧侣式样的特征，实现了更加奇异但是又高度融合的新景象。丰富多彩的装饰题材和神像的装饰样式，极度倾向于采用复杂的装饰物和尖状物、拱形形状、火焰等元素，都营造出印度火焰式样的艺术印象。其实，说得更加准确一些，孟加拉的10—12世纪的菩萨造像，存在于笈多朝、尼泊尔和中国西藏艺术之间的过渡时期，这些菩萨造像更是成为中国西藏地区的佛教艺术的演化源头。对于上述这些内容，我们将在本书第四卷关于它们对中亚影响的研究中，进行详细阐述。

[1]因陀罗：在梵文中意为“王者、征服者、最胜者”。因陀罗是印度教最早的大神之一，为“雷帝”“雨神”司职雷电与战斗。印度教吠陀经籍所载因陀罗是雷电之神，众神之首。他是古老的诗集《梨俱吠陀》中被赞美最多的神明。他本是雅利安人尊奉的神明，对他的信仰随雅利安人进入印度，后被佛教吸收为护法神，叫作“帝释天”，为天王。

[2]耆那教：又称耆教，意为“圣人教”，是印度一种传统的主张禁欲的宗教。相传该教有24祖之说，法坛摩纳为耆那教的第24祖，被尊为该教真正的创建者，该教的中心教义主要由他建立。他是释迦牟尼的同时代人，被弟子们尊称为伟大的英雄，简称大雄。“耆那”其意为“战胜欲望的胜利者”。该教提出“七谛说”，认为宇宙万物由灵魂和非灵魂组成。耆那教徒不从事以屠宰为生的职业，诸如当兵、屠夫、皮匠等，也不从事农业，主要从事商业、贸易或工业。耆那教的教义，包括不敬神，反对种姓制度，人人均可得道，不歧视妇女等。耆那教主张教徒通过苦行、苦修来达到精神上的永久解脱。

[3]释迦牟尼：生卒年为公元前563—前483年。历史上确有如来佛祖其人，他是古印度北部迦毗罗卫国（今尼泊尔境内）释迦族人，又名释迦牟尼，意即“释迦族的圣人”。释迦牟尼29岁时，为人类不受生、老、病、死等诸多烦恼和痛苦的侵扰，毅然抛弃王位和奢豪的生活，为众生寻求解脱之道而出家修行。35岁时，他在菩提树下大彻大悟，创立了佛教。然后他用49年的时间在印度北部、中部的恒河流域传播佛教，80岁时，在拘尸那迦城涅槃。他被后世尊称为佛陀（意即“觉悟者”），是古印度最伟大的思想家，他的思想被归纳为《三藏十二部经》，佛陀否定有创世上帝的存在。

[4]弥难陀：即米南德一世，号称救世主，是文献中记载的印度—希腊王朝中第一个皈依佛教，也是最著名的君王。他所征服的印度地区，比亚历山大大帝时的印度版图更远更辽阔，版图包括现今阿富汗、巴基斯坦的部分地区至印度的北部和旁遮普。他在犍陀罗的统治十分成功且稳定。他大力推崇佛教，与孔雀王朝的阿育王、贵霜王朝的迦腻色伽一世并称为佛教的三大护法王。在印度有许多弥难陀的事迹流传下来，他拥有卓越的才能和坚定的决心，并通晓许多印度的知识，他统治的国家富庶而强大。佛教经典《弥难陀王问经》即是他向一位僧侣那先比丘问道的记录。该经说，最后他把王位传给儿子后便退隐了，但根据西方学者普鲁塔克的记载，他最后死于军营之中。

[5]贵霜帝国：即大月氏五翕侯之一的贵霜翕侯部落，由翕侯丘就却统一五部，建立贵霜帝国，后定都为高附（今阿富汗的喀布尔）。贵霜帝国在迦腻色伽一世及其继承者的统治下，不断进行军事扩张，经济文化高度发展，达到鼎盛，疆域从今日的塔吉克绵延至里海、阿富汗及印度河流域。贵霜帝国与汉朝、罗马、安息并列为当时欧亚四大强国之一。迦腻色伽崇信大乘佛教，使佛教在贵霜帝国得以迅速传播，其首都建造有许多极其壮丽的寺院和佛塔。

[6]笈多王朝：摩揭陀国王旃陀罗笈多一世，在华氏城（今巴特那）建立了中世纪印度第一个统一的封建王朝。到了沙摩陀罗笈多统治时代，沙摩陀罗笈多采取武力征服，统一了北印度。他又海陆并进南下征服了奥里萨、德干高原东部，以及南印度马德拉斯的西南地区。笈多王朝海上扩张到马来半岛、苏门答腊和爪哇等地区后，达到鼎盛时期。笈多王朝是中世纪印度的黄金时代，在宗教、哲学、艺术、天文学、数学以及科学技术方面都取得了显著成就，经济繁荣，对外贸易非常活跃。笈多王朝时期，大乘佛教盛行。笈多诸王虽都信奉印度教，但对其他宗教采取宽容的政策，任由各派宗教发展。大乘佛教中心那烂陀寺，为当时印度的宗教和学术文化中心。梵文文学、绘画、雕刻、戏剧、舞蹈、音乐建筑等诸多艺术创作形式百花齐放，是古印度文明的一座高峰。笈多王朝是印度人自己建立的一个空前繁盛的王朝，它是印度教文化的全盛时期。我国东晋高僧法显赴印度求法，归国后撰写的《佛国记》（即《法显传》）中，对其有详尽的描述。

[7]迦梨：印度教主神湿婆的妻子雪山神女的化身之一，她能控制时间并擅长变化，象征着生命的起源和最高的存在形式。她曾为了保护大地上的众多生灵不受恶魔的伤害而吸干了恶魔的血。有时她也会表现出黑暗和暴力，但她也代表着新生和强大，是一位正直仁慈的女神。据说如果经常重复迦梨女神的名字，能使崇拜者获得神奇的能力。