汉唐时期弹拨乐器关系分析与历史演变

2023-10-27 理论教育版权反馈

【摘要】：胡俗类弹拨乐器在一个共同的环境下生长，两者之间势必会有所影响，本节将在上文研究基础之上探讨其交织所在。而《释名》所记载的乐器，认为其诞生于胡地。除此之外，阮咸与胡琵琶的演奏法也是相互之间有所影响的。在汉唐时期的弹拨类乐器中，也有受制于使用范畴，受到这种胡俗冲击较少的。而这一点在胡乐器上是不可能实现的。正是在这种强烈的文化意识属性的作用下，来自西域的弹拨类乐器很难与之相亲，所以在汉唐时期

如上文所分析的，弹拨类乐器在漫长的汉唐时期的流变过程中，因为不同历史时期背景和地域等外界因素的影响，发生了诸多的变化。这种变化体现在其形制之间的相互影响、演奏法之间的相互借鉴以及乐器组合和表现形式等方面。从乐器本身的音乐演奏属性，发展到文化意识象征，贯东西之长，取南北之深。胡俗类弹拨乐器在一个共同的环境下生长，两者之间势必会有所影响，本节将在上文研究基础之上探讨其交织所在。

上文有述，中原地区所固有的阮咸乐器，在唐朝之前一直记载于“琵琶”条目之下。《风俗通义》载：“谨按，琵琶近世乐家所作，不知谁作也，长三尺五寸，法天地人与五行也。又四弦象四时也。”^[1]而《释名》所载则为：“琵琶本于胡中，马上所鼓也，推手前曰琵，引却曰琶，因以为名。”^[2]这两条记载是解释“琵琶”最早的条目，为后世《宋书》《通典》《旧唐书》等所参考使用，再加上傅玄《琵琶赋》中的“乌孙说”，以及杜挚的“弦鼗说”，这基本是关于汉唐时期“琵琶”渊源问题的所有记录了。《风俗通义》的作者应劭与《释名》的作者刘熙生活在东汉末汉桓帝、汉灵帝时期。杜挚生活在曹魏时期，而傅玄则生活在稍微晚些的西晋时期。

就《风俗通义》和《释名》来看，一说是近世乐家所制作，法照天地五行，这显然是说的中原地区的阮咸乐器，虽然在出处上与杜挚的秦末“弦鼗”和傅玄的汉武时期“乌孙说”不一样，但至少可以判断其是一件中国乐器，加之后世文献的不断补充，可知其为“盘圆柄直”的阮咸乐器。而《释名》所记载的乐器，认为其诞生于胡地。后世《通典》在记载这种“本于胡中”的乐器时，是记载在“秦汉子”条目之下的。《旧唐书》则使用在“秦汉子”“曲项琵琶”两种乐器的解释之中。而前文已经分析，“秦汉子”为阮咸与曲项琵琶的结合之器，由此可推论这种生于胡中，马上所鼓的乐器是西域传来的曲项琵琶。那么《风俗通义》和《释名》中分别记载的不同的乐器，为什么会统一记载在“琵琶”条目下呢？傅玄的《琵琶赋》给出了一种解释：“欲从方俗语，故名曰琵琶，取其易传于外国也。”^[3]也就是说其目的是照顾当地方言，在胡地相对比较容易流传。这一点，虽然不太符合汉王朝的文化习惯^[4]，但是，由于自汉武帝时期丝绸之路开通后中原与西域来往逐渐频繁，至应劭与刘熙生活的时代胡乐在中原已经有着一定的规模。《晋书》载：“李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”^[5]《通典》亦有关于汉灵帝喜好胡地箜篌的记录。据此笔者推断，汉代是阮咸乐器的发展初期，其在制造和发展之初就受到了外来传入的胡琵琶的剧烈影响，以至于在乐器名称上在当时就开始混称。^[6]尽管由于历史资料的缺失，阮咸乐器的起源还不能从真正意义上确定，但这种名称的混用至少在一定程度上能够反映当时两种乐器在名称上是有混淆的，这种混淆也恰恰是胡俗弹拨类乐器的一种交集表现。

除此之外，阮咸与胡琵琶的演奏法也是相互之间有所影响的。对于两种乐器在演奏法之上的争辩，早在唐代就已经存在。《唐语林校证》载：“李匡乂云：《晋书》称阮咸善琵琶，是即是矣。按《周书》云：‘武帝弹琵琶，后梁宣帝起舞，谓武帝曰：“陛下既弹五弦琴，臣何敢不同百兽舞？”’则周武帝所弹，乃是今之五弦。可知前代凡此类，总号琵琶尔。又按《风俗通》云：‘以手批把，谓之琵琶。自拨弹已后，惟今四弦始专琵琶之名。’因依而言，则刘 pagenumber_ebook=142,pagenumber_book=136 所云：‘贞观中，悲洛儿始弃拨，用手以抚琵琶。’是又不知故事者之言也。又因此而征之，五弦之号，即出于后梁宣帝之语也。而今阮氏琵琶，正以手抚，反不能占琵琶之名，失本义矣。”^[7]在这段文字中，汉唐时期出现的三种琵琶全部被引录进去了。首先是阮咸所弹的阮咸乐器，其次是北周武帝所演奏的五弦琵琶，还有就是裴神符所演奏的四弦琵琶。如果按照《风俗通义》和《释名》的记载来看，无论是哪种乐器，其指弹的可能性都是很大的：“《风俗通》曰：‘以手琵琶，因以为名。’《释名》曰：‘推手前曰批，引手却曰把。’”^[8]但是无论是阮咸乐器还是胡琵琶，在古代文献记载及壁画造像中都有拨弹的记录。《通典》载：“旧弹琵琶，皆用木拨弹之，大唐贞观中始有手弹之法，今所谓 pagenumber_ebook=143,pagenumber_book=137 琵琶者是也。《风俗通》所谓以手琵琶之，知乃非用拨之义，岂上代固有之者？（手弹法，近代已废，自裴洛儿始为之。）”^[9]由此看来，《通典》的记载者开始怀疑指弹的演奏方法是不是由裴神符开创的。显然记载者倾向于认为指弹演奏法历史上是存在的，只是近代已废。如果说来自疏勒国的裴神符演奏的胡琵琶是这样的一种情况的话，那么阮咸乐器又是怎样的呢？前文已述，无论是在新疆克孜尔壁画还是南京西善桥南朝墓出土的南朝“竹林七贤与荣启期”的模印砖画像中都可以看到阮咸乐器是使用拨子演奏的。而《唐六典》中又记载了阮咸在贞观之后也是指弹。所以，指弹与拨弹在这两件乐器上一直是并驾发展的。可以推断，这两种演奏法之间一定是有影响作用的。(www.chuimin.cn)

在汉唐时期的弹拨类乐器中，也有受制于使用范畴，受到这种胡俗冲击较少的。瑟就是其中的一种。在笔者所整理的汉唐时期史书中关于“瑟”乐器的120卷次记载中，将瑟或是“琴瑟”作“章法、和谐、稳定”来解的有37卷次，与礼乐仪式相关的有35卷次，其他则为京房制“准”所引，或是场景描写与文学性使用。正是由于瑟这类乐器，很早被纳入中原的郊祀礼乐中使用，与琴一起，被视为中国礼教的象征之一，（见《后汉书》载：“昔董仲舒言‘理国譬若琴瑟，其不调者则解而更张。’”^[10]又见《三国志》载：“夫和羹之美，在于合异，上下之益，在能相济，顺从乃安，此琴瑟一声也，荡而除之，则官省事简，二也。”^[11]）所以，其在统治阶层的皇帝与士大夫们眼里，变成了一件有身份要求及象征的乐器。而这一点在胡乐器上是不可能实现的。《隋书》载：“《记》曰：‘大夫无故不撤悬，士无故不撤琴瑟。’”^[12]这正是这种身份象征与要求的实证。瑟与琴一起成为礼乐甚至所有音乐的代名词，如《晋书》中所使用的“至于孤竹之管，云和之瑟，空桑之琴，泗滨之磬”^[13]与《通典》中所记载的“大功至则辟琴瑟，小功至则不绝乐”^[14]。正是在这种强烈的文化意识属性的作用下，来自西域的弹拨类乐器很难与之相亲，所以在汉唐时期，尽管由于战争及政权更替等因素影响，礼乐系统一再浮沉，但是由于礼教思想的延续，太平盛世的君王最先考虑的依旧是恢复礼制，瑟也就是在这样的大环境中发展延续的。

中国古代历史文献中所记载的胡空侯是在汉代灵帝时开始的，而根据中国新疆出土的箜篌乐器实物来看，其在该地区的发展历史可以追溯到公元前5—7世纪。这类箜篌多由西亚及印度等地传入^[15]。其在本原地的产生及发展就与宗教有着密切的联系，而整个西亚音乐东渐的一个重要的载体就是佛教与祆教。在今天的祆教官员墓葬壁画中，我们可以看到众多的绘有竖箜篌的壁画，如山西隋代的虞弘墓、西安北周安伽墓等。而佛教壁画中的竖箜篌形象就更多了。季羡林在其《谈新疆博物馆藏吐火罗文A〈弥勒会见记剧本〉》一文中曾载：“为了拯救乾闼婆王苏波利耶，（佛）化身为弹箜篌者，弹箜篌而拯救之。”^[16]由此箜篌在佛教中的使用情况也可略见一斑。这类伴随着宗教传播的乐器在进入中原之前就已经有着宗教喻义。其在进入中原地区之后，在与中原的文化相互作用中，由于宗教喻义的关系，相对变化也比较小，至少在古代历史文献中，竖箜篌与其他中原乐器之间的交集记载相对其他乐器来说比例还是少的。由于没有箜篌乐谱传世，所以其定弦与演奏的音乐风格并不可知。就其“竖抱于怀中，用两手齐奏”^[17]的演奏手法来看，在中原地区是没有与之相近的乐器可比拟的。所以，在演奏法上互相影响或借鉴的可能性就相对较少了。这是不是由于其独特的艺术风格和音乐特性等，不好妄下论断。竖箜篌与中原地区箜篌的交集，主要集中在河西走廊上的凉州地区。从隋代七部伎乐中的西凉乐来看，竖箜篌是与筝、卧箜篌等中原乐器一起使用的。而在西凉地区的墓葬壁画中可以见到其与中原地区的卧箜篌合奏的场景。根据上文分析，这是由于凉州地区特殊的地理位置和历史背景所造成的。除此之外，竖箜篌的使用都在西域胡乐部中。这可以说是胡俗乐器有所交集在箜篌乐器上的体现。

在漫长的汉唐历史发展过程中，经由西域传来的不同弹拨类乐器，在中原的发展过程中呈现出不同样态。但是，历史的整个的发展趋势是毋庸置疑的，胡乐系统在这样特定的历史时期，伴随着政治、商贸等多方面的需要与发展，以其自身独特的艺术魅力，势必在中原地区繁盛发展。

汉唐时期弹拨乐器关系分析与历史演变

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