例如《一线光明》第158—169小节使用了3/2+1/4以及2/2+1/4的混合拍子，体现了中国民族民间音乐节拍自由化的特点。再例如《万年欢》第151—157小节，在七个小节中经历了5/4、3/4、5/8、3/8、3/4、2/4拍的不同单位拍的拍子交换。《逝去的时光》第1、7、153、159小节出现的琴曲《梅花三弄》核心音调均采用了散拍子。......
2023-10-21
陈其钢协奏曲中的织体结构及其特点
【摘要】：谱例6-8：《一线光明》第184—190小节（四）以“点”引“线”—由“线”构“面”的织体以“点”引“线”—由“线”构“面”的织体可以认为是上述几种织体结构的复合运用，这种织体的运用在陈其钢协奏曲中有大量的例子，这也是陈其钢配器织体较为完整地呈现之一。谱例6-9：《万年欢》第105—108小节二、持续性织体持续性织体是陈其钢协奏曲中一个比较独特的现象。
陈其钢协奏曲的织体结构也相当富有个性，在看似简单的织体层次下蕴藏了巨大的能量和精巧的设计。本节着眼于音乐织体结构的“点”“线”“面”三个方面，分别梳理了它们之间的关系，主要归为五类，分别是以陈氏“点—线—面”织体、持续性织体、线条性织体、复调性织体和陈氏“瓦片状”织体。
一、陈氏“点—线—面”织体
（一）以“线”引“点”的织体
《道情》第177—183小节，主奏双簧管以速度q=56吹奏的陕北民歌《三十里铺》主题旋律可以看作为线条，甚至可以认为，该谱例中的民歌旋律是该音乐片段的准绳，它领引着弦乐组各声部的拨奏，而此时音乐情绪则像是一段旋律踏着轻盈的步履一步步地向下走来。
同样的例子在作品《逝去的时光》中也不难发现，作品第138小节（见谱例6-6），主奏大提琴以 p 的力度拉奏琴曲《梅花三弄》主题音调，旋律甚是惆怅，而竖琴则不时地拨奏一些力度为 pp 的点状单音，有时是实音，有时是泛音。这些虚虚实实的单音在主奏大提琴拉奏旋律的领引下，不能自已地由心而生。
谱例6-6：《逝去的时光》第138—143小节
（二）以“点”引“面”的织体
《道情》第144、226小节，钢琴声部力度为 ff 的八分音符和弦弹奏，领引出木管组和铜管组的和弦持续音，以及数小节之后竖琴声部力度为 mf 的八分音符和弦，也同样领引出木管组的和弦持续音。然而，听觉首先会注意到力度较强的点状和弦音，而被引领出的和弦持续音的力度又都以弱开始并渐强，那么听觉将逐步转移到和弦持续音上，这种以“点”引“面”的织体同时也能带来音色的转换及叠置。
《逝去的时光》第81小节（见谱例6-7）也是同样的例子，打击乐组颤音琴、钟琴、马林巴力度为 f 的和弦引领出木管组长笛、双簧管、单簧管力度为 p 的和弦持续音。这种写作织体也是陈其钢惯用的配器技法之一，在其协奏曲中都有大量的运用。
谱例6-7：《逝去的时光》第81小节
（三）以“线”构“面”的织体
《一线光明》第184小节（见谱例6-8），弦乐组的每个独奏声部都以 pp 的力度依次拉奏持续音，在六个小节之后，这些持续音线条叠置在一起构成“面”状，这种由弱到强，由薄到厚的以“线”构“面”的织体在陈其钢协奏曲中也是比较重要的织体手法之一。
谱例6-8：《一线光明》第184—190小节
（四）以“点”引“线”—由“线”构“面”的织体
以“点”引“线”—由“线”构“面”的织体可以认为是上述几种织体结构的复合运用，这种织体的运用在陈其钢协奏曲中有大量的例子，这也是陈其钢配器织体较为完整地呈现之一。
《道情》第73—75小节，竖琴声部点状的单音，依次领引出节奏同步的铜管、木管组单音线条，并在数小节之后，被领引出的单音线条逐层叠加，在纵向构成一个“面”的状态。
《万年欢》第105—108小节（见谱例6-9），主奏小号吹奏的跳音，依次引领出节奏同步的弦乐组长音线条，并逐层叠加在一起，构成“面”的状态，还有上述谱例6-3也是由此种方式构成了以“点”引“线”—由“线”构“面”织体。(www.chuimin.cn)
谱例6-9：《万年欢》第105—108小节
二、持续性织体
持续性织体是陈其钢协奏曲中一个比较独特的现象。持续性织体几乎在五部协奏曲中均有出现。在持续性织体中，每个声部都以相同的音型进行循环演奏，从而形成整体织体的持续。但凡弦乐组或木管组全奏时，都会使用这种持续性织体，在织体持续的过程中也形成了音色的持续。在《万年欢》第429—430小节（见谱例6-10）这个片段中，整个弦乐组都以相同的音型进行循环演奏，构成了整个织体的持续。
三、线条性织体
线条性织体是一种有别于复调性织体的织体结构，主要体现各声部相对独立的轮廓，而不追求各个声部之间的对比、模仿、分裂等。“从织体上来看，它处于主调与复调之间。突出用丰富的织体来绘制细腻的色彩变化。”[7]《二黄》第85—89小节（见谱例6-11）这个片段，便运用了线条性织体，各声部都具备自身相对独立的旋律线条，但却没有达到复调的独立水平，各线条自身的运动推动了音乐的发展。
谱例6-11：《二黄》第85—89小节
四、复调性织体
在陈其钢协奏曲中，复调性织体的运用也是不可忽视的一部分，《道情》第107—109小节（见谱例6-12），木管组的双簧管、单簧管以及长笛声部对主奏双簧管吹奏的三十二分音符音群进行模仿，构成主奏声部音群“能量”的延伸。从而构成了多层次、多线条的复调性织体，增添了艺术的表现力和感染力。
谱例6-12：《道情》第107—109小节
《逝去的时光》第220小节（见谱例6-13）也运用了复调性织体，主奏大提琴声部拉奏一串无调性音群之后，木管组的单簧管、长笛声部分别对其进行模仿构成了三条不同音色的线条交织在一起，值得一提的是，主奏大提琴拉奏的音群力度为 f，单簧管首先对其进行模仿的力度为 mf ，之后，长笛对其模仿的力度为mp，音色在变化的同时，力度也逐层变小，从而塑造了回声般的艺术形象，其音响效果给听众带来由近至远、由明变暗的艺术效果，凸显了音乐的魅力。
谱例6-13：《逝去的时光》第220—222小节
五、陈氏“瓦片状”织体
陈氏“瓦片状”织体[8]是陈其钢独具特色的织体技法之一，无论是室内乐作品还是管弦乐作品陈其钢对其均有大量的运用。《道情》第220—230小节，弦乐组的各个声部依次轮流演奏，此时逐层进入的声部构成了类似屋顶瓦片的状态，抑扬顿挫的音响一环扣一环的交错叠加，使音乐摇晃不安的动荡起来。
《逝去的时光》中也有大量陈氏“瓦片状”织体运用，例如第213—214小节（见谱例6-14），首先小提琴声部分为四组相互交错演奏其音群，随后中提琴与大提琴也参与进来，形成庞大的“瓦片状”织体层面，使音乐起伏跌宕。同样的例子还有《一线光明》第82—90小节等。
谱例6-14：《逝去的时光》第213—214小节
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2023-10-21
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2023-10-21
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2023-10-21
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2023-10-21
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2023-10-21
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2023-10-21
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