陈其钢协奏曲创作研究：模仿复调的应用

2023-10-21 理论教育版权反馈

【摘要】：模仿是陈其钢发展音乐主题的主要手法之一，而模仿复调也是陈其钢协奏曲中使用最多的复调手法。《道情》第244小节主奏双簧管的九连音下行音乐材料，在间隔两拍之后，单簧管在开始音乐材料的下方大二度进行了一次节奏略带变化的简单模仿[3]。双簧管在间隔两拍后，对其第一个片段进行模仿，钢琴间隔三拍对其第二个片段进行模仿。同时，第70小节也可看作钢琴与长笛构成间隔半拍的片段性模仿关系。

模仿是陈其钢发展音乐主题的主要手法之一，而模仿复调也是陈其钢协奏曲中使用最多的复调手法。在五部协奏曲使用的各种模仿复调中，概括起来大致可以分为三种情况：一是主奏乐器与乐队之间形成的模仿复调；二是乐队中不同乐器组或声部形成的模仿复调；三是主奏乐器自身^[1]形成的模仿复调。由于本文的研究对象为协奏曲，这类作品体裁的模仿复调技法以主奏乐器和乐队之间的模仿数量最多。

一、主奏乐器与乐队之间形成的模仿复调

（一）简单模仿

“只有起句和应句的模仿，叫作简单模仿。写作时只需先在一个声部写好起句，再将它移到另一声部作为应句即可……如果应句开始进入模仿时，起句并不休止，仍继续进行……这种情况仍属于简单模仿。”^[2]陈其钢协奏曲中，主奏乐器与乐队声部之间的模仿是相互的，模仿声部与开始声部相隔的音程度数也是不固定的，同度、八度、二度、四度、五度均有出现。

《二黄》第44小节，长笛首先出现京剧《二黄》过门核心材料，主奏钢琴间隔三拍后，在高八度对其进行了3小节的简单模仿（其中有一个G音的时值缩小了两拍）。第50—52小节，颤音琴和钢片琴依次模仿主奏钢琴的三个三音组——E—D—G、C—A—D和A—G—C，虽然间隔时间不是以拍为单位，但是模仿声部仍然保留了被模仿声部的三连音节奏形态，而且音程关系也是同度或低八度。

简单模仿的音程关系以同度、八度最为常见，其他音程的模仿在陈其钢协奏曲中也有出现。《道情》第244小节主奏双簧管的九连音下行音乐材料，在间隔两拍之后，单簧管在开始音乐材料的下方大二度进行了一次节奏略带变化的简单模仿^[3]。在第246小节，主奏双簧管重复了第244小节被移低了增一度的音乐材料，在间隔两拍之后，长笛继续在被移低增一度的音乐材料的下方大二度进行了一次简单模仿。

《万年欢》第427小节（见谱例5-1），木管组在间隔两拍之后对其主奏小号的昆曲曲牌核心材料进行模仿，模仿声部中，长笛和单簧管在开始声部的上方纯五度，而双簧管在开始声部的下方纯四度。构成了以纯八度为叠置关系的模仿声部。

谱例5-1：《万年欢》第427—428小节

（二）衰减模仿

衰减模仿是一种以分裂为基础的变化模仿。《道情》第66—68小节所示（见谱例5-2），主奏双簧管吹奏的复合调性音群被长笛声部完整地模仿一次之后，马林巴将其音群分裂、截断，取其十六分音符六连音片段进行模仿，这是对原型音乐材料的分裂。随后，钢琴又将马林巴的六连音进行分裂，仅仅取其后半部分的#A、#C、#D、F四个音进行模仿。在模仿过程中，将原型音乐材料进行两次或两次以上的分裂，被模仿的分量越来越少，使原型音乐材料呈现出衰减的趋势。

谱例5-2：《道情》第66—68小节

（三）片段模仿

片段模仿主要体现在截取被模仿声部核心材料中的一些片段，并对其进行模仿。《道情》第68—70小节（见谱例5-3），主奏双簧管的核心材料（bA、F、bB、bE）被一分为二，构成两个片段性音乐材料——第一个片段为bA、F、bB，第二个片段为F、bB、bE。双簧管在间隔两拍后，对其第一个片段进行模仿，钢琴间隔三拍对其第二个片段进行模仿。同时，在间隔两拍半之后，长笛模仿了一次主奏双簧管开始的核心材料。同时，第70小节也可看作钢琴与长笛构成间隔半拍的片段性模仿关系。在模仿过程中，片段模仿的特点主要是对原始音乐材料仅仅进行一次分裂，并进行模仿，原始音乐材料没有呈现出衰减的趋势。

谱例5-3：《道情》第68—70小节

（四）间断模仿

间断模仿的主要特征是模仿声部对被模仿声部音乐材料的持续性模仿，模仿过程中加入少量新材料，或适当删减被模仿声部的材料，以打断被模仿声部音乐材料的连续性。《二黄》第27—31小节（见谱例5-4），主奏钢琴和大提琴构成了间隔一个半小节的间断性模仿关系。主奏钢琴奏出#F宫系统#C徵调上的京剧《二黄》过门核心音乐材料。经过五拍之后，大提琴对主奏钢琴的音乐材料进行简化，主奏钢琴第27小节的#D音，第29小节的#C音，第30小节的#E、#D、#C音在大提琴模仿声部中被删掉，同时大提琴模仿声部中增加了部分音高材料，例如第29小节#C音和第30小节的#D音，从而构成大提琴对主奏钢琴的间断性模仿关系。

谱例5-4：《二黄》第27—31小节

（五）偶然模仿

偶然模仿主要以模仿与被模仿声部之间的演奏形态为主要模仿对象，对具体音高的模仿放到了次要地位。例如《逝去的时光》第25小节（见谱例5-5），主奏大提琴在A弦上上行滑奏，并结束在e3位置的自然泛音上，随后大提琴组分成八个声部，其中第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ号大提琴在A弦上依次对主奏大提琴的上行滑音进行模仿（间隔一拍），此时，第Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅷ号大提琴以A弦e3自然泛音相应地补充在第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ号大提琴相对的结束音位上。第26小节最后一拍，主奏大提琴在D弦上上行滑奏一串自然泛音，紧接第Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅷ号大提琴在D弦上依次模仿（间隔一拍）主奏大提琴上行滑奏的自然泛音，然后第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ号大提琴以D弦c2自然泛音相应地补充在第Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅷ号大提琴相应的c2自然泛音结束音位上。这种类型的模仿强调模仿过程中的偶然性，上述主奏大提琴第25小节的上行滑奏要求在3/4拍内完成，而在这个时间段内所发出的音高是不被量化的，紧接其后的分组大提琴声部的滑奏音高也无法量化，其模仿强调的是滑奏形态的偶然性而不是滑奏过程的具体性。同样在第26小节，主奏大提琴上行滑奏的泛音个数也是不被量化的，紧接其后模仿声部中的泛音个数同样不要求量化，只是强调了上行滑奏的泛音音响效果，强调了模仿过程中产生不同泛音个数的偶然性，从而构成主奏大提琴与大提琴组之间的偶然性模仿关系。

谱例5-5：《逝去的时光》第25—27小节

（六）紧缩、扩大模仿

《二黄》第66小节（见谱例5-6），在2/4拍中，第Ⅰ小提琴在bG宫系统的bD徵调上奏出京剧二黄过门核心音乐材料，主奏钢琴将第Ⅰ小提琴的音乐时值缩小一倍进行模仿（间隔一小节），原本的四分音符被缩小为八分音符，原本四个小节的材料被主奏钢琴在两个小节内就模仿完毕，虽然主奏钢琴在间隔一拍之后才出现第Ⅰ小提琴的音乐材料，但都结束在第69小节。主奏钢琴持续着被缩小的音乐材料，第71小节，第Ⅰ小提琴将第70小节主奏钢琴的音乐时值扩张一倍，原本的八分音符被扩大为四分音符，将第70—71小节的音乐材料在第71—74小节上模仿。谱例5-6所示为紧缩、扩大模仿的连续进行现象。

谱例5-6：《二黄》第66—74小节

（七）二重模仿(www.chuimin.cn)

二重模仿是传统复调技术的一个重要环节，本文借用二重模仿的技术原理对其作品进行分析，发现多层次的模仿在同一时间也能重叠形成类似二重模仿的现象。

《逝去的时光》第123—126小节（见谱例5-7），主奏大提琴声部以纯五度为基础的持续音在双簧管声部上做了一次模仿，而此时，大提琴、中提琴、巴松管和单簧管正在做三十二分音符律动音型的轮流模仿演奏，因此，看作两对模仿关系。同时，主奏大提琴声部五声性音群的演奏在单簧管和长笛声部上也分别做了模仿。作品《道情》第41—45小节也是一个二重模仿的例子，中提琴与第Ⅰ小提琴固定节奏相互模仿的同时，四个以方框为单位的偶然对位节奏也作相互模仿，从而构建二重模仿关系。

谱例5-7：《逝去的时光》第123—126小节

二、乐队中不同乐器组或声部形成的模仿复调

（一）简单模仿

简单模仿在陈其钢协奏曲中的运用是比较广泛的，除了主奏乐器与乐队之间的简单模仿关系以外，乐队中不同乐器组或声部之间的简单模仿也是大量存在的，主要表现为原样模仿和简单变化模仿等形式。

《逝去的时光》第264小节（见谱例5-8），第Ⅰ单簧管模仿第Ⅱ单簧管的，然后，从第Ⅱ、Ⅰ单簧管依次模仿第Ⅲ单簧管的三十二分音符分解和弦材料（间隔一拍的变化模仿），单簧管组的三个声部依次轮流地演奏构成了简单模仿关系。在单簧管组声部中构成了连绵起伏的音群流动，增加了音乐的动力和流动性。

谱例5-8：《逝去的时光》第264—265小节

再例如《道情》第258—272小节，小号声部在F宫系统的C徵调上吹奏陕北民歌《三十里铺》主题旋律，两小节后，木管组的长笛、双簧管及单簧管同步对小号声部进行变化模仿，其模仿建立在小号声部的节奏形态上，首先对其节奏进行压缩，再对节奏进行变形，导致强音错位。小号声部的调性建立在F宫系统的C徵调上，而木管组模仿声部却建立在多调性重叠上，从而使音乐听起来怪诞而惊愕，两层音响色彩在模仿中对置抗衡，从而构成节奏上的简单变化模仿。

（二）偶然模仿

《一线光明》第6—7小节，在分奏的第Ⅰ小提琴声部中，第一独奏声部运用抛弓技法由慢到快拉奏出一个上行滑音，并以p到pp的力度结束在极限音上，第二独奏声部也运用抛弓技法由慢到快在bd3音上拉奏出一串力度由p到pp的跳音。此例子强调的是第二独奏声部对第一独奏声部在模仿过程中产生的偶然音响效果，具体模仿的是抛弓演奏法和力度的模仿，对于具体音高而言则被放在了次要地位，其主要表现的是两件独奏小提琴声部模仿过程中偶然产生的音响对位。

《道情》第43—48小节（见谱例2-8）也是偶然模仿的例子，长笛、单簧管是一对模仿关系，双簧管、钢琴是一对模仿关系，相互模仿方框内记录了相对自由的节奏。这个片段并不看重严格的节奏、节拍关系，主要通过这种偶然的对位造成音乐的混沌效果。

《逝去的时光》第27—28小节（见谱例5-9）是乐队中不同乐器组或声部的偶然模仿复调的最为典型的例子，第Ⅵ号大提琴运用抛弓拉奏，其手指来回滑动浮按（虚按）A弦所产生的自然泛音，随后，整个分奏的弦乐组依次模仿其第Ⅵ号大提琴的演奏技法，并持续演奏直到整个弦乐组布满了模仿的泛音演奏。这种演奏法所产生的偶然性是必然的，具体音高及泛音数量是不要求量化的，谱例5-9所示，具体音高是被隐藏了的，乐谱显示的仅仅是对演奏技法或演奏形态的模仿，其过程中所产生的偶然性才是作曲家需要获得的音响效果。

谱例5-9：《逝去的时光》第27—28小节

（三）块状模仿

块状模仿中的“块状”主要是指某种定格化的音响形态，将某些音乐材料划分为一个类似块状的音响体并进行模仿，与传统模仿概念中以线条为基础的模仿相比较而言，块状模仿更强调整体音响形态的模仿。《万年欢》第112—113小节（见谱例5-10），木琴在间隔一个小节之后，模仿了分奏的第Ⅰ小提琴声部运用抛弓拉奏的弹跳音响形态。节奏型和跳音音响形态都被整体地模仿了一次，模仿过程中，没有以线条为主体构成对位关系，而是将音响形态以“块状”为单位进行模仿。

谱例5-10：《万年欢》第112—113小节

（四）多重模仿

在模仿过程中，同时出现二重以上的模仿关系可看作为多重模仿关系，多重模仿其实是各种模仿现象并存的一种表现方式。谱例5-11所示《逝去的时光》第108小节的木管组中长笛、双簧管和单簧管共九件乐器分成两组模仿关系，分别对不同的对象进行模仿。第一组模仿关系是第Ⅰ双簧管与第Ⅰ单簧管对第Ⅰ长笛的三十二分音符音乐材料进行模仿（间隔一拍），第二组模仿关系是第Ⅱ、Ⅲ双簧管与第Ⅱ、Ⅲ单簧管对第Ⅱ、Ⅲ长笛的三十二分音符音乐材料进行模仿（间隔一拍）。同时，第Ⅱ、Ⅲ长笛的音乐材料可看作是对第Ⅰ长笛音乐材料的逆行模仿，第Ⅰ长笛音乐材料整体显示出下行的进行趋势，而第Ⅱ、Ⅲ长笛的音乐材料整体显示出上行的进行趋势，两者之间是逆行的关系。因此，该片段除了显示出木管组内不同乐器之间的二重模仿以外，还有一层模仿关系就是乐器组自身的逆行模仿，从而构建出多重模仿复调关系。

谱例5-11：《逝去的时光》第108—109小节

三、主奏乐器自身的模仿复调

钢琴作为多声乐器，复调化写作是比较常见的现象，自身构成大量复调关系也是比较容易的事情。钢琴协奏曲《二黄》中，主奏钢琴中的模仿式复调表现得更为复合化，在同一个片段中可以见到多种模仿式复调技法的并存。例如第101小节（见谱例5-12），主奏钢琴低声部模仿高声部bE宫系统bB徵调的京剧《二黄》过门片段时，首先将高声部第一个C音的时值进行扩大，由八分音符扩大到二分音符，然后又转变为简单模仿对其高声部进行模仿，第104小节开始，低声部又间断性地出现高声部的音高材料构成间断模仿。

谱例5-12：《二黄》第101—105小节

陈其钢协奏曲创作研究：模仿复调的应用

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