京剧音乐板式变化及伴奏艺术研究

2023-10-17 理论教育版权反馈

【摘要】：京剧音乐属于板腔体，板腔体是中国戏曲程式化载体之一。京剧中多数剧目音乐的大多数唱段均是如此。以上为上板类板式中一些主要板式的变化。在京剧腔调程式化“一曲多用”的总体原则下，它与上板类板式形成了一定的对比，因而使板式变化更具多样性，表现力更加丰富。（二）板式中的板、眼京剧音乐中的板式，如原板为一板一眼，其节拍记号为2/4。下面从对京剧《女起解》第二场苏三的西皮腔唱段的分析中进一步说明板式中的板、眼问题。

中国戏曲音乐的构成方式主要有两大类：“板腔体”与“联曲体”。京剧音乐属于板腔体，板腔体是中国戏曲程式化载体之一。它是以各种不同类型的板式相互结合的腔调为主要手段，构成全剧的音乐。京剧中多数剧目音乐的大多数唱段均是如此。板式指各种不同类型的板、眼形式。板式主要分为上板类板式与散板类板式两大类。上板类板式有较明确的节奏、节拍、速度、力度、音调进行、句法特点等。而散板类板式则无一定的节拍，主要根据音的高低（音调）与音的长短（节奏）以及散淡的句法等自由发挥。

（一）板式变化的依据与手段

板式变化的依据为西皮与二黄中的老生原板，其特点是在情绪上较为平静，意境平和，速度中庸，力度不太强也不太弱。其在唱词、唱腔、过门的格式安排上与“基本模式”的格式较为一致，常称其为“正格”西皮、二黄原板。板式变化的手段是多方面的，如节奏、节拍、速度、力度、腔调的缩减与扩展，音阶与调式的转换，结构变化等方面的因素，以及京剧中因人物行当的不同，同样的板式亦有不同的处理等。

1.上板类板式的变化

（1）西皮、二黄原板；正格板式如上所述。但即或在原板中亦有因“结构”上的不同而有所变化。如二黄原板，两个半乐句乐段与两个乐句乐段结构的原板，在表现意义上即有所不同。

（2）西皮、二黄慢板：常为角色内心世界的倾诉，情绪多变。腔调曲折，速度较慢，节奏繁复，力度上强弱变化较多，在唱词、唱腔过门的格式安排上与“基本模式”有一定的差异。其京胡部分的发挥常有独辟蹊径之感。

（3）西皮、二黄中板（二六板）：为原板与慢板中间的一种板式。西皮腔为2/4拍，常是字多腔少，上、下乐句连接唱下去，中间无过门或只有个“小垫头”。快西皮二六板似流水板，但速度慢些，腔调宽长一些。二黄中板为4/4拍，速度比慢板快些，腔调比慢板简洁些。中板叙述性强，常在描写景物、抒发情感时出现。

（4）西皮流水板、快板：1/4拍，为速度快的板式。其音调简练，字多腔少，有时有又说又唱的感觉。虽称其为有板无眼，但实际上仍有轻、重音之分。在格式上与老生原板已相距甚远。

以上为上板类板式中一些主要板式的变化。但不论变化的幅度有多大，其结构永远是乐段或乐段的积累。其落音特别是乐段的落音改变极少，代表其腔调特点的过门基本不变。

2.散板类板式的变化

（1）导板：情绪高昂似宣言书。无节拍记号，速度自由。音调、节奏可在谱面的基础上自由发挥。

（2）散板：散板是慢打、慢唱，即京胡演奏的节奏与演员演唱的节奏是基本一致的。速度慢的散板歌唱性强，可尽情发挥所要表现的情绪、情景。快速的散板带有又说又唱的性质，字多腔少。亦无节拍记号，无小节线。

（3）摇板：摇板为紧打、慢唱，即京胡演奏的节奏比演员演唱的节奏快一倍左右（锣鼓点中“板”的节奏亦快）。摇板常出现在情绪紧张、急迫的唱段中。快速的摇板亦有又说又唱的性质，字多腔少，无节拍记号，速度由演唱者自由处理。

以上是散板类板式中一些主要板式的变化。它与老生原板中的正格板式相比，几乎毫无相似之处。但仍可分出似乐句、似乐段，其落音与上板类板式仍是一致的。

散板类板式是京剧这种综合性舞台艺术唱腔的一大亮点。在京剧腔调程式化“一曲多用”的总体原则下，它与上板类板式形成了一定的对比，因而使板式变化更具多样性，表现力更加丰富。在戏剧中，散板类板式在情节的叙说、激烈的口舌之战、心急如焚的急切场景、宣泄情绪的高声呐喊中、悲痛欲绝的高潮中等，起到了不可替代的作用。可以这样说，散板类板式是板腔体板式变化中的“一宝”。

（二）板式中的板、眼

京剧音乐中的板式，如原板为一板一眼，其节拍记号为2/4。慢板为一板三眼，其节拍记号为4/4。西皮流水板与快板为有板无眼，其节拍记号为1/4等。但原板与慢板的重拍并不一定在小节的第一拍，西皮快板与流水板也并不是每个小节都是重拍。在此方面虽与西方音乐中的节拍记号标记相同，但其理念是不同的。在京剧音乐唱腔中，各类板式的重拍、轻拍，也就是“板”“眼”，是根据中国汉语对字、词、句法的处理，表现情绪方面的需求以及多段式、多板式唱段连接性方面的需要，全唱段完整性等方面而有各种不同的处理方式。

唱腔中各类板式中的板（重拍）有时是在2/4拍、4/4拍中的第一拍，有时可在任何拍上，甚至是第二拍的后半拍。其乐句、乐段的落音（结束音）也不一定是在强拍上，有时甚至是在4/4拍的第四拍上等。而在散板类板式中，其重音则是演员根据对剧情的理解与自身的嗓音条件等方面而进行的自由处理。

下面从对京剧《女起解》第二场苏三的西皮腔唱段的分析中进一步说明板式中的板、眼问题。

（1）西皮导板：散板类板式之一，无节拍记号，唱词只有一句。

唱词：玉堂春含悲泪忙往前进。

唱腔：虽无节拍记号，无小节线，但明显地感到唱腔在强调“悲”字与“进”字，因为此时苏三的主要情绪是十分悲苦并不得不往前行的。

（2）西皮慢板：为上板类板式之一，4/4拍，此段共有五句唱词。

第一，每句唱词的第三个字，如“了”“里”“今”“恨”“该”都在小节的第二拍中出现，即弱拍上，但为重音。

第二，乐句的落音在小节的第二拍上，如“当年事”的“事”字，“好不伤情”的“情”字，“罪衣罪裙”的“裙”字。另外，“缠头似锦”的“锦”字停在小节的第四拍上。也就是说乐句的落音均是在弱拍（眼）上。

（3）西皮原板：上板类板式之一，2/4拍，共七个乐段。

第一，自“二可恨”至“八可恨”的“恨”字均在小节的第二拍出现，但在唱腔中却是强调的重音。其他还有些字亦如此处理。(www.chuimin.cn)

第二，“二可恨”至“六可恨”唱腔中的乐段及过门的“落音”均在眼上。

（4）西皮摇板：散板类板式之一，无节拍记号，为一似乐段。其中重拍在“十也恨”中的“恨”字与“无好人”中的“人”字，均为唱腔中两个似乐句的最后一个音。

（5）西皮快板：上板类板式之一，1/4拍，虽为有板无眼，但仍有轻、重音之分。此段落中唱腔“一句话”的“话”字与“把气生”中的“把”字，明显的为强调的重音，而“爹爹一旁”则为一带而过的腔调。

（6）西皮散板：散板类板式之一，无节拍记号。此唱段中主要是强调唱词“怕的是”的唱腔，其重音也在此似乐句中。因“害怕”是此时苏三的主要心情。

由此可以看出上板类板式唱腔“重音”的处理可散落在任何节拍上，而散板类板式的重拍更是与西方音乐中节拍轻、重音的规律大相径庭。

此种处理方式可使京剧唱腔在“一曲多用”的总体原则下，和“乐段积累”的唱段构成原则中，使全唱段的乐段之间没有阶梯性的感觉，而是在不定性的重拍与轻拍中变得一气呵成而成为一个整体。

（三）各类不同板式的过门

过门，在所有腔调和板式的唱段中都占有重要的地位，为不可缺少的组成部分，它的属性分明。西皮腔的过门明朗、活泼、有力，二黄腔的过门沉稳、平和、舒缓，各自代表着其腔调的表现特性。不论是西皮腔还是二黄腔，其不同板式的过门都是有区别的。如：

二黄腔：其上板类中的原板、慢板、快三眼的过门是同一体系，源自原板。散板类中的导板、散板、摇板的过门基础大致相同，并均为无节拍标志，可自由处理。但以上所有的过门，其落音均为Sol音。反二黄慢板过门较为复杂，其落音为Re音，较二黄腔其他板式的过门低一个四度（与定弦有关）。

西皮腔：亦为上板类中的原板、慢板、二六板与散板类中的导板、散板、摇板为同一类型。但西皮腔上板类中的快板与流水板的过门与其唱腔相似，均在节奏与音调上极其简练。

因表现情景、意境以及不同行当等方面的需要，同一腔调、板式的过门虽大同小异，但也有变化较大的情况。

不同的大过门的奏出，代表着不同的腔调、板式、行当的唱段将出现。小过门及垫头为整个唱段的完整性、连接性做了极好的铺垫。

过门是京剧音乐中器乐部分发挥其表现力的重要部分。特别是京胡，在过门中魅力无限。

（四）板式变化的展开原则

下面以京剧《女起解》苏三西皮腔唱段部分为例。

板腔体中板式变化的展开原则是京剧音乐系统理论中的突出特点之一。它是中国传统音乐多少年来发展的积累，是多少代人潜心实践、研究、总结的硕果。比起连曲体类型的中国戏曲曲种，其在表现手法上又向前迈进了一步。板式变化展开原则主要解决了京剧音乐戏剧性的问题或者说是戏剧性音乐的问题。在剧情发生矛盾冲突、激烈变化时，音乐能够得到相应的体现，使戏剧与音乐共同承担起作为“剧”所应完成的一切。

板式变化即通过腔调各类板式（上板类与散板类）中的各种手段予以变化，最终达到展开的目的。如：

第一，速度：自如速度（散）—慢速—中速—快速—自如速度，用由慢到快的逐渐改变，到达由舒缓到紧张再到稳定下来的结尾。

第二，节拍：自由节拍—4/4拍—2/4拍—1/4拍（西皮腔）—自由节拍，用节拍上的改变，到达向前推进再到缓和下来的结尾。

第三，音调与节奏：（音的高低与长短）舒缓的腔调—繁复的腔调—简明的腔调—更为简明的腔调—舒缓的结尾，用“腔多字少”到“字多腔少”，即由委婉动听、豪气动人的腔调到陈词叙述的腔调、到慷慨激昂论述、再到平稳下来的尾声。

第四，力度：由较强或较弱—弱—渐强—更强—自由的力度。

板式变化展开原则需要关注以下问题：

（1）核心素材“基本模式”中的正格原板是在展开段落的中间部分出现。它前面是散、慢部分，在呈现时正格原板还未出现。它后面是快、散部分，此时虽正格原板已出现，但其中“腔调”为不确定因素。因此，这前后两部分虽以正格原板为依托，但在戏剧矛盾冲突的段落，音乐上需要用展开型段落处理时即可尽情自由地发挥。核心素材不是在开始部分而是在中间部分出现，这是其一大特点。

（2）散板类板式是“板式变化展开原则”中极为突出的因素。散、慢、中、快、散，两头都是散板类板式，使开始与结束部分均可更自由洒脱地尽情发挥。而在中、快部分，有时是上板类——快板或流水板（西皮）、散板类——快速散板或摇板交替出现，使得既有板又无板的“似乐段”能更好地说明剧情，又有向前推进的音乐动力，从而达到揭示矛盾冲突的目的。

（3）板式变化展开原则，不论用何种手段展开，都是线体性的进行，即多条线体同时出现，如唱词、唱腔、过门、锣鼓点，均为各自相对独立的线体互相配合、融合在一起，共同展示。

（4）板式变化展开原则中，除典型的散、慢、中、快、散外还有多种构成方式。其共同原则的关键为“循序渐进”地变化。它也有一定的对比性，是在板式逐渐变化后形成的，而非西方音乐中的“对比并置”。

京剧音乐板式变化及伴奏艺术研究

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