探究京剧的非物质文化遗产特点

戏曲是一种表演艺术，舞台传播是戏曲传播最基本的方式，中国戏曲对外传播的过程，伴随着大量的对外演出和交流。其中，历史上梅兰芳的访美演出，已经成为中西方文化交流中的一个标志性事件，是中国戏曲对外传播史上的一段佳话。

（一）戏曲的舞台传播

戏曲的舞台传播是在演出场所对戏曲进行的现场传播，这种传播形式是戏曲艺术始终存活于世并得以发展的源泉，也是戏曲传播的根本形式。如今，戏曲的传播往往以语言为媒介，已经进入了口头传播的时代，其中表演者的现场舞台表演是当前戏曲传播的重要媒介。换句话说，通过表演者的演出将信息直接传递给受众，是这一个艺术魅力展示的过程，戏曲传播的形式主要是舞台演出，包括文人的喜好、艺人的巡回演出以及戏班演出等。

1.戏曲舞台的形成与发展

希腊悲剧和喜剧、印度梵剧、中国戏曲是世界上三种古老的戏剧文化。中国戏曲于12世纪正式形成，相对于其他两种戏剧来说定型较晚。虽然中国戏曲的诞生较晚，但在远古时代就已经出现了戏曲的身影。原始的歌舞中已经具有了一定的表演性质，我们从中就能看到戏曲艺术的存在。随着社会的发展，原始的歌舞也逐渐被当作是能够与神人沟通的形式，并应用于巫术仪式中，原始歌舞的这一发展过程恰恰与古希腊戏剧和印度梵剧的发展完全一致。我国著名学者王国维在验证巫觋“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”的职能后断言：“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”从12世纪开始，中国戏曲的艺术形式逐渐完善。南北方的南戏和杂剧出现在戏台上，这标志着我国戏曲进入了一个新的发展阶段。中国戏曲由此开始成长、壮大，并朝着丰富多彩的趋势发展。

广场、厅堂、剧场等是舞台传播有史以来所经历的几个阶段，并与戏曲一同得到了发展。初级阶段的戏曲演员往往是流浪艺人，他们四处游走，走到哪里，哪里就能成为舞台，并通过曲艺、马戏、歌唱、杂耍等具有娱乐性的表演维持生计，当然表演的内容也包括一些具有简单情节的戏剧。“杂戏”“散乐”“百戏”是对这些表演的总称，并在周秦至汉唐时期流行了上千年。戏曲的萌芽就源自这样的表演。

从中国戏曲的发展历程上看，庆典、节日往往都能与戏曲联系起来，中国戏曲最早产生于古代的原始歌舞等活动中，表演场地往往是简单的民间草台，表演者可以随时在任何场地进行演出。汉魏时期的百戏、唐代的歌舞戏和傀儡戏可以说是中国戏曲形成初期的代表，从汉代到唐代，演出场所发生了明显的改变，由原来的露台发展成为寺庙露台，观演环境由此得到了改善，观演者的队伍逐渐壮大，戏曲也逐渐向着正规的趋势发展。宋代出现了勾栏、瓦子，这便成为戏曲表演的主要场所，表演和观演环境有了明显的提高。元杂剧是中国戏曲进入成熟阶段的重要标志，其表演主要在瓦舍勾栏中进行，这也标志着戏曲剧场发展的完备。

20世纪进入了现代剧场时代，这是西式舞台引进的结果。表演舞台的专业化对西方戏剧的发展具有重要的意义。这种戏剧表演的固定剧场，为人才的纳入以及表演的竞争提供了条件。一般情况下，到剧场观演的观众品位较高且稳定，对于影响剧场氛围的灯光、道具等要求变得更加讲究，“剧场艺术”逐渐形成。中国戏曲始终保持着流动演出的形式，没有完全遵循“剧场艺术”的道路，事实上，流动戏班与固定剧场是相同问题的两个不同方面。勾栏瓦舍是固定的场地，流动戏班则是四处游走，以有限的剧目数量寻找观众。舞台演出时的剧场氛围是不可重复的，它由观众的观赏行为和表演者的表演行为共同组成，二者能够形成良好的互动，观众能够直接获得舞台信息，但舞台传播是即时的、一次性的，具有一定的局限性，这也使这种传播形式在广度和深度上存在一定的缺陷。

2.戏曲舞台传播的特点

（1）现场性。戏曲传播需要借助一定的媒介将艺术信息面对面地传递给观演者。舞台传播是一种通过现场表演来传播的形式，这样的表演通常对于表演的空间具有一定的要求，如用于表演传统戏曲的剧场就是最常见的传播空间。在演出的过程中，表演者和观演者处于同一个空间中，二者融为一体，能够进行直接交流。这种传播形式的优势在于表演者能够将信息及时地传播给观演者，观演者也能够对演出做出及时的反馈，双方能够在最快的时间内得知表演效果。“戏曲观演空间”是人们对剧场空间的称呼，这为戏曲的传播奠定了基础，也为表演者与观演者顺利进行交流奠定了基础。

表演过程的当下性是戏曲表演现场性的另一个体现。表演过程的当下性是指表演者与观演者进行交流与互动。但虚拟性的演出方式要求表演者与观演者之间有一定的默契度，也就是说，双方应当认定表演艺术是真实的，这才能保障双方顺利地进行交流。时间艺术、空间艺术和时空艺术是艺术表演的三种形式。戏曲艺术属于时空艺术的一种，在空间上符合双方在场的要求外，在时间方面也应表现为一致性，这样一来，戏曲表演也就有了和音乐艺术相似的“曲终人散”的时间特性。这样的传播方式，使演出者、观演者、传播内容融为一体，这对于双方的共同创作以及戏曲的传播具有一定的促进作用。

戏曲传播的效果和质量会受到众多因素的影响，如表演者的投入程度、观众的反馈程度等。衡量演出效果的重要标志通常是演出现场观演者对表演的附和程度，积极的附和对于演员的表演具有促进作用。同时，表演者积极的表演，也会调动现场气氛。在早期，为了调动现场的氛围，黄梅戏的表演者还向现场观众讨彩。这种现场性的舞台表演为戏曲传播活动提供了良好的观演空间和交流环境。

这种戏曲传播方式具有一定的局限性，通常表现在空间与时间的一致性上。与现代化传媒方式相比，舞台传播的影响力和范围较小，同时受到方言等因素的影响，使戏曲的传播往往只能限定在特定的区域内。戏曲如果仅仅通过舞台表演的方式进行传播，而没有得到全国性政策的支持与推广，那么就没有办法做到尽人皆知。明清时期，除了“昆山腔”在全国具有一定的影响力，其他的大部分戏曲仅存在于当地，或是在舞台表演的范围内略有传播。在大众媒体兴起后，才真正做到了戏曲传播的“一夜成名、天下皆知”。

（2）活态性。通常非物质文化遗产的存在形态被称为活态性。传统戏曲作为我国非物质文化遗产的一部分，是以人为本的活态文化，对于知识和技能的传承更加注重。艺人的口耳相传以及现场表演是传承知识和技能的两种主要形式。其中，现场演出集表演与欣赏于一体，观众能够直接看到故事的发展过程，而不能像大众媒体那样可以对镜头或场景进行调整。由此可以看出，舞台演出传播具有不可逆的特性，其本身是过程，而不是结果。

由于演出会受到演员自身内部因素和外界环境等外界因素的影响，演员的每一次演出效果都是有差别的，这也就使戏曲舞台产生了不可复制的特性。即使是相同的剧目，每一次演出所呈现的效果和风格也是不同的。戏曲的活态性就表现在这种不可复制性上，戏曲的舞台表演有别于戏曲影视作品可以任意地剪辑、翻录，它保留“活态戏曲”的原貌，这才是真正的原生态。这为传统戏曲原貌的保存与改革提供了多样化的生存环境。

（3）复合性。戏曲的舞台传播包括口头、文本、表演、展示传播等多种形式，人类最原始的一种传播方式就是口头传播，面对面的交流方式能够使观众充分体会到表演者的情感和精神。直至今日，人们依旧将口头传播作为最基本的传播手段。在戏曲舞台表演中，每一句念白和唱腔都是通过口头传播的形式实现的，观众可以及时对表演效果进行评判，对表演者的神态进行感知。科技的发展使文本的传播实现了由记忆形态向视觉形态的过渡，观众能够通过屏幕观看到表演者所传递信息的文字信息。黄梅戏演员的舞蹈、身体形态等是表演传播和展示传播的主要体现，其“亮相”“筋斗”等动作直接通过现场的表演和展示呈现给观众。因此，多种传播方式的共同作用才是舞台演出传播的真正过程。

（4）舞台传播与其他媒介传播的相互配合。戏曲舞台演出的传播内容在一定程度上规定了媒介传播的内容。舞台演出的过程是即时的、不可重复的，演员与观众的行为使剧场氛围也具有不可重复的特性，在这样的环境中，演员和观众能够直接进行情感上的互动。这种表演方式的优势在于观众能够直接感受舞台的气息，并对演出及时做出反馈。情感的“生态圈”由演员、观众、剧本和剧场共同构成。但也存在一定的不足，舞台传播的即时性和一次性使演员和观众在演出过后不会对演出进行更加深入的反思，这便导致舞台演出的传播在深度上有所欠缺；另一方面，由于剧场空间的局限性，导致传播在广度上有所欠缺，这样的传播不能引起社会的关注。

戏曲通常还会借助一些其他形式进行传播，这在一定程度上弥补了上述所说的缺陷，并为戏曲的传播提供了很大的方便。印刷媒介弥补了舞台传播缺乏深度的缺陷，它能够记录剧本内容，观众能够通过阅读剧本对演出进行深入的了解。电视、电影媒介能够将戏曲完整地记录下来进行反复观看和品味，同时能够对剧场的氛围和事件进行描述，观众可以从多角度来感受戏曲的整体面貌。

总而言之，媒介可以从多个角度进行描述，观众也可以根据自己的喜好有重点或有选择地感受戏曲的魅力，另外，观众还能够利用媒介直接发表自己的想法。由此可见，媒介在时空上不受限制，同时拓宽了戏曲的传播形式，对于戏曲传播的深度和广度具有一定的作用。但这样的传播形式也存在一定的不足，即媒介传播的直观性较差，观众不能直接感受到戏曲的魅力，只有戏曲的舞台传播与媒介传播相结合，才能让观众充分感受到戏曲的魅力。

（二）京剧海外戏曲舞台传播与形式

1.京剧海外戏曲舞台传播

2015年9月2日和3日，中国戏曲学院张火丁教授赴美国林肯艺术中心演出，演出剧目为《白蛇传》和《锁麟囊》全本大戏，票价从20美元到170美元不等，没有赠票，非华人观众居多。两次演出取得了巨大的成功，获得了国内外媒体的高度关注。为赢得美国主流观众的认可，中华人民共和国文化部、中国对外文化集团、中国戏曲学院，美国纽约高校、林肯艺术中心共同合作参与此次演出的制作与宣传，并在纽约大学等高校宣讲5场讲座，讲授戏曲相关知识。哈佛大学教授王德威和陆大伟在有关中华传统文化的讲座中还专门使用中、英两种语言。美国观众在讲座中从中华传统文化的角度了解了中国京剧艺术。著名教授的参与有利于中国文化在国外影响力的提升。王修芹副总监对这次演出极为重视，为了推广“张火丁”这个品牌，她找了当地最好的公关和广告公司，并让他们提前4个月来到北京观看演出，撰写有深度的英文稿件；在多所知名高校举办相关讲座和宣传片观影活动，让观众提前了解中国戏曲，制作了专门的英文网站，提前举办粉丝“灯谜会”，为张火丁演出的成功举办创造了良好的气氛。无论是在纽约的道路上，还是观光游轮、杂志上，都能看到“张火丁”的身影。

本次演出活动所获得的巨大成功，与张火丁教授高超的技艺和非凡的魅力是分不开的。

在这次表演中，出现在观众内中、舞台、媒体报道中频率最高的莫过于“张火丁”三个字。另外张火丁教授的艺术造诣以及与团队的成功合作，使这次演出的品质提升到了一个新的高度。这次的演出完全属于商演的模式，在演出前3天，剧院的2500个座位已经全部卖完。其中，美国人大部分购买的《白蛇传》的门票，主办方对此感到极为振奋。因为京剧作为中国传统的艺术形式，想要在世界上得到高度认可是有一定难度的。但张火丁教授凭借自身的能力与影响力，使这次演出完满成功，并用我国的经典艺术实现了与世界的对话。

如今的时代充满了各种信息，再好的东西如果没有大力宣传，也会被铺天盖地的信息所淹没。这次张火丁教授的北美演出，主办方早在2015年5月就开始了相应的宣传活动，邀请美国京剧评论家赴京观看张火丁的演出，并将此次剧目和观剧感受向美国观众传达。6月，主办方召开见面会，从中获取相关宣传计划的建议，并将此运用到活动的宣传中。主办方还在专门的英文网站上对张火丁及其剧目进行修改介绍，并在艺术中心和广场上悬挂海报，极为明显。著名记者大卫·巴尔博扎将与张火丁教授的专访发表在《纽约时报》上。

主办方在演出前举办的京剧艺术讲座，有利于美国观众对京剧的了解，如中美联合举办的“张火丁京剧艺术赏析”。为了使演出的效果更好、跨文化效果达到最佳，主办方还聘请了嘉宾为观众进行讲解。演出前，王德威教授从中国文学的角度，详细讲述了京剧的欣赏方法，并以《白蛇传》为例进行阐述，讲述了《白蛇传》的历史背景，对不同版本的《白蛇传》进行对比分析，并引申到中西方对故事情节理解的差异性上。

这场讲座由中国戏曲学院的巴图院长主持，深入分析了张火丁现象形成的原因、影响力以及对当代戏剧发展的意义。“张火丁现象”是当代艺术中最大的亮点。这一现象告诉我们，在当今的时代，优秀的传统文化能够将中国文化中的生命基因重新激活，滋养当代人的精神家园。

在《锁麟囊》演出前，第二堂讲座由陆大伟教授主讲，他面向的是一百多位华人观众。陆教授向大家介绍了《锁麟囊》的形成过程以及程砚秋的艺术特点，并由此引出程派新秀张火丁。在他的讲座中，我们了解到了张火丁对艺术的向往，是他将程砚秋的文化遗产进行传承和发展。陆教授还将此次演出与梅兰芳在美国的演出进行了对比，探讨了中国文化对美国文化的影响。王德威教授和陆大伟教授对京剧的观看习惯进行详细的示范和讲解，对于演出过程中精彩的部分，他们带领观众用掌声和“好”的喝彩声来传达内心的情感。这样的讲解活跃了现场气氛，更重要的是，这对于文化与艺术之间距离感的缩小有着重要的意义。

张火丁的北美演出，既是中外文化交流的盛事，更是中国与其他国家进行多维度交流的重要体现。这场演出由文化部主办，充分体现出了文化部领导对于京剧艺术以及张火丁的关怀，也正是由于文化部的积极参与，使这样的活动上升为国家层面。中国驻纽约总领馆总领事章启月表示，张火丁教授能够将中国历史悠久的京剧艺术展现给美国人，是中美文化交流的重大事件。这两部经典作品在林肯中心的演绎，对习近平主席赴美的活动起到了有效的预热作用。张火丁教授是中国京剧的领军人物，继承了程派艺术，代表着中国戏剧的发展水平，这次的赴美演出，是历史悠久的中国戏曲与世界文化的交流。

这次演出最突出的地方就在于媒体对演出的关注，特别是美国媒体。《纽约时报》《世界日报》《世界周刊》等众多影响力较大的媒体都对这次演出进行了大量的报道。其中，世界影响力最大的《纽约时报》在内地版和国际版两版上，曾先后四次对张火丁进行了报道，演出前还专程来到北京对张火丁教授进行了采访，并在最重要的版面上刊登。主办方对此感到非常惊喜，张火丁教授在美国的首次演出可以说是未演先热。王德威教授对张火丁做出了这样的评价：“她在舞台上有一种特质，那就是能够引起人们的共鸣，她的魅力和特质像是能够对观众施加魔法……她的声音能够渲染出一种低调而悲伤的氛围。”2015年9月5日，《纽约时报》中的一篇文章对张火丁做出这样的评价：“从观众的观演人数和热情上充分证明了张火丁的名气，观众对于她的每一段唱词或是动作似乎都是了解的，并报以热烈的掌声……张火丁的专业能力不单单体现在唱和演两个方面，在舞剑和武打方面也是极为精湛，观众对于《白蛇传》和《锁麟囊》两部作品可谓是反响非常热烈。”《中国日报》总编表示，历史上《纽约时报》从未对任何一位中国艺术家给予过这样的关注，这样的影响力是非常大的。主办方的此次赴美也开启了中国与北美合作的大门。

《锁麟囊》在加拿大演出结束，宣告着本次文化交流即将告一段落。但对于中国来说，中国传统文化走出国门的战略才刚刚开始。这次活动的成功举办，促进了中美文化的交流与发展，落实了我国支持戏曲发展的措施，在社会上产生了极大的影响，对于美国观众来说，加深了他们对中国京剧艺术的了解与热爱。

“张火丁现象”的产生体现了跨文化交流活动中诸多因素的重要作用，传播的有效性、中西美学精神、经典剧目、媒体的力量、代表性的人物等，对于更富内涵的中国文化从更高的起点走出去具有重要意义。

2.京剧海外戏曲舞台传播形式：跨文化改编

（1）以英文演出中国戏曲。1934年，熊式一对京剧《红鬃烈马》改编的话剧，相继在伦敦和纽约成功上演。改编者根据西方人的价值观念对原剧的适当取舍是该剧获得成功的重要原因之一，如他将薛平贵和代战公主的婚姻部分删除，着重突出王宝钏和薛平贵之间的爱情故事。演出时，话剧的全部演员都由美国人来扮演，其中只有一名中国人来扮演解说的角色，表演很大程度上保留了传统京剧的原貌。斯科特的《蝴蝶梦》分别于1961年和1967年在戏剧艺术高级学院(The　Institute　for　Advanced　Studies　in　Theatre Arts)上演。斯科特本是英国人，任教于美国，他将戏曲的身段和程式化的动作融入作品中。他还特意邀请胡永芳和胡鸿燕两位京剧演员前往美国，帮助他对演员进行训练。最终，《蝴蝶梦》在舞台、服装、头面等方面保留了中国传统戏曲的原貌。这是一场西方人运用西方语言，并基本上保留戏剧艺术特征的演出，但美中不足的是该演出省略了原剧中的唱腔。戏曲演出离不开唱、做、念、打。尤其是“唱”，可以说是戏曲的灵魂，它的重要性不言而喻。然而，要以英文演唱京剧原来的唱腔，却是一件十分困难的事情。把原剧中的中文唱词翻译成英文不难，难就难在中英文的差异很大，这使得唱词在翻译过后，没有办法再使用原有的唱腔进行演唱。中文通常是一字一音节，并且大多数的韵尾都是元音；但英文往往是一字多音节，并以辅音作为韵尾。这样一来，翻译过后的新唱词的音节与韵尾发生了巨大的改变，与原音乐也不匹配，所以没有办法以原来的唱腔进行演唱。1972年，杨世彭在夏威夷大学翻译并执导京剧《乌龙院》时，也正是由于此原因，在对白上使用了英文，但在唱词上依旧使用了中文。为了让不懂中文的演员能够更好地模仿中文的发音，他采用罗马拼音的方式来给原唱词注音。这就有点类似于中国人用意大利文、法文或者德文演唱西洋歌剧的情形。

在后来，魏莉莎(Elizabeth　Wichmann　Walczak)彻底解决了用英文演唱京剧的问题。她在英文方面有着深厚的造诣，对京剧也是极为熟悉，凭借这两点，她所翻译出的唱词如诗歌般押韵，重要的是它能够与京剧的原唱腔相契合。魏莉莎结合夏威夷大学教学工作的需要，从1984年起，陆续开始翻译，并在中国京剧艺术家的协助下，执导了一系列的京剧作品，如《沙家浜》《凤还巢》《杨门女将》《玉堂春》《四郎探母》等。其中既有传统老戏，也有新编古装戏，还有现代戏。夏威夷大学戏剧暨舞蹈系的学生是参加这些英文京剧演出的主力军。

由此可见，魏莉莎对京剧作品翻译与指导的意义，不仅仅是英文戏曲的演出忠实于中国舞台原作的京剧演出，更重要的是，接受过专业训练的学生将中国戏曲艺术的表现手法和精神运用到了他们各自的艺术实践中。此外，值得一提的是，在以华人为主要人口而英文为主流语言的新加坡，1960年，胡桂馨曾以英文演唱过粤剧《洛神》和《白蛇传》。

（2）将西方戏剧改编为中国戏曲。

中国戏曲移植外国题材的两个重要时期分别在20世纪初至50年代、20世纪80年代至今。在全国影响力较大和经济发达的地区移植情况较集中，戏剧剧种主要包括京剧、川剧、越剧、河北梆子等。被移植的外国作品往往选取广为人知的经典作品，改编的剧目大多来自外国的戏剧，童话故事的改编是少数。(www.chuimin.cn)

中国戏曲中的外国题材，对于跨文化传播具有重要意义，具体体现在以下两个方面：

一方面，使中国戏曲的内容丰富多彩，对戏曲艺术形式的创新起到了促进作用，同时开辟了外国文化在中国传播的新路径。中国戏曲表现更多的是任务、事件和情感，在抽象观念的把握和哲学的深思方面较为欠缺，西方的题材往往是对生与死本质的直接探索，这就使中西方在主题上形成了互补，戏曲的表现内容也由此得以丰富。艺术形式的呈现也在随着外国题材的引进而发生改变。越剧《春琴传》是由日本名著《春琴操》改编而来的，在表演中呈现出了浓厚的日本特色，如角色的装扮和动作等；越剧《简·爱》首次在演唱形式上采用越歌剧，这是一项重大的突破；京剧《培尔·金特》为了塑造一个具有多面性的、复杂的人物形象，对传统戏剧角色制进行创新，形成了丑与生相融合的新角色。虽然人们对这些新的艺术形式具有很大的争议，但这的确是对戏曲现代性发展的有益探索。麦克卢汉认为“媒体就是信息”，戏曲是故事与观念进行传播的载体，它的改变实际上反映的是人类时代的变化。中国戏曲从早期的朴素到后期的成熟，始终是在变革的过程中发展的。戏曲艺术形态从宋元戏曲至今，没有发生很大的改变，而如今的戏曲正面临着重大的选择，这决定着戏曲的发展与命运。在传播方面，戏曲作为媒介，是传播过程中的一部分，传播者、传播内容、观众等也是传播中的重要环节，只有适当地进行调整才能将媒介的作用发挥到极致，进而呈现出最好的传播效果。

另一方面，中国戏曲移植外国题材提高了戏曲跨文化传播的效果。20世纪50年代，美国著名心理学家提出约哈里窗口理论。他们将信息划分为开放区、盲区、隐蔽区和未知区4个区域。开放区指的是传播双方都知道的信息；盲区指的是对方知道而自己不知道的信息；隐蔽区指的是对方不知道而自己知道的信息；未知区指的是传播双方都不知道的信息。其中，各个区的大小对传播效果具有直接的影响。开放区的大小对积极传播的效果具有决定性作用，中国戏曲的跨文化传播就是在扩大开放区，这对传播效果的提高起到积极的作用。故事的内核是外国题材，外国观众对此很熟悉，这在思想内容上有效地消除了文化差异，观众就能将更多的注意力集中在对戏曲的欣赏上，这有利于他们对艺术魅力的深入感受。因此，中国戏曲移植改编外国题材，是一种跨文化传播的双赢局面。

（三）戏曲文本的传播与翻译

中国戏曲文本发展史就是戏曲艺术使用各种媒介向外传播的历史。中国戏曲的发展依赖于媒介传播，在戏曲与媒介融合的过程中，戏曲艺术同时也进行着形态的发展与变化。

1.戏曲文本传播

（1）戏曲来源。探析中国戏曲的来源，可追溯至中国早期的春秋时期，戏曲雏形便是在这一时期渐渐形成。其在形成过程中，接受不同艺术文化形式的融入，并经过民间艺人的不断完善与发展，逐渐成为民间曲艺的主要艺术形式之一。其内容涵盖每个朝代的兴衰历史，同样见证着中华上下五千年的悠久文化历程，是极具人文价值内涵的非物质文化遗产。中华上下五千年的历史促进了中国戏曲形式与内涵的不断发展，因此，我们能够从戏曲所表现的内容中对中华文化探知一二，也可以说，中国戏曲就是中华文化历史的一面镜子，它反映了中华传统文化的发展历程。戏曲所涵盖的内容极其广泛，拥有庞大的剧种数目，是民间百姓重要的娱乐文化生活方式之一。

（2）中国戏曲的早期发展。中国戏曲经过民间艺人的不断演出和广泛传播，已经深深地植入中国传统社会的各个阶层中，成为民间家喻户晓的传统文化艺术形式。戏曲的传播在一定程度上也提高了民众的文化素养，在戏曲的耳濡目染之下，其所蕴含的传统文化充分深入到民众的日常生活当中，令社会整体素养得以提升。因此，可以预见戏曲在后期发展中对社会造成的深远影响。中国戏曲也因而能够长期屹立于世界民族之林不倒，令世界文化史为之赞叹。戏曲之于中国是难以复制的独一的传统文化艺术形式，它深刻地体现出了中国传统文化中内含的民族精神与难以取替的文化风骨，其之所以能够长期屹立于民族之林，与其内在的文化精神密不可分。

（3）戏曲传播的方式。如今，在媒介日渐多元化的传播时代，戏曲艺术本应获得更加广袤的发展平台，以此来达到开拓市场的目的。因此，戏曲的多样化传播在一定程度上解决了戏曲传播的主要矛盾，加速了戏曲文化的发展。媒介的出现，为戏曲传播提供了新的思路，其与戏曲传播属于互相制衡的关系。

第一，关于媒介。“媒介”来自古籍记载：“观古今用人，必因媒介。”其主要作用在于传播。媒介包括两方面要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类、广播类、网络类三大类。在现今社会，媒介指机械印刷书籍、报纸、杂志、无线电、电视和国际互联网等，它们都是用以向大众传播消息或影响大众意见的大众传播工具，都是传播信息的媒介。

媒介在人类历史的进程中，发挥着重要的传播作用，具有举足轻重的地位。中国传统文化之所以能够流传发展至今，媒介的作用功不可没。媒介作为文化艺术形式的传播载体，在科学技术不断发展的过程中，经历了从传统媒体到新型媒体的转型，并在传播形式上进行了多种尝试与创新。纵观媒介的发展历程，可将其大致分为四个时期，分别是戏曲舞台传播、戏曲文本传播、后戏台时期传播。中国戏曲的对外传播首先是文本的传播。

第二，戏曲文本的早期传播。探析中国戏曲最早的文字记载可追溯至甲骨文时期，在评点本、刊行本、传世画作中发现大量的早期文本。自唐朝印刷术发明以来，文本传播进入了新的时代，同样也引发了人类的传播革命。随着印刷术的不断完善与发展，文本传播的范围也得以延伸扩展，并进行了传播技术上的革新。因此，印刷术的发明与戏曲文本传播属于衍生关系，二者共生共存，戏曲传播从此进入了印刷媒介领域。

戏曲艺术的传播因印刷媒介的融入而拓展为多人共享，其思想以及相关信息因此而被更多人所了解，不仅开拓了戏曲传播的平台界限，还令戏曲艺术得到了进一步的发展。印刷媒介的形成使戏曲文本不断被复制、传播，在一定程度上为戏曲在民间的发展提供了必要条件，正因为印刷媒介的出现，才促使戏曲深入到民间的各个阶层，被人们所接受和熟识，使人们了解到戏曲文本所包含的戏曲之魂。此外，由于造纸术和印刷术的发明，民间戏曲的“院本”“曲本”“话本”开始大量印刷与通行，逐渐在民间广泛流传。

元代杂剧《赵氏孤儿》剧本被译成法文在法国传播，成为中国戏曲文本传播史上的首次对外传播，也是第一个在欧洲广泛传播的中国传统戏曲剧目。戏曲的文本传播在内容的广度与信息资源的宽泛程度上要高于当时的其他媒介，文本传播也更加有利于戏曲文本的保存，同时深化了戏曲的传播。

2.戏曲文本翻译

中国戏曲在对外传播与推广的过程中，翻译的作用不容小觑，其作为中外交流的桥梁起着重要的作用。其中，戏曲剧本的译介是消除戏曲跨文化传播中语言理解障碍最关键的一环，是跨文化交流和传播的重要手段。

（1）戏曲文本翻译的来源与发展。中国戏曲的对外传播主要受限于语言障碍，导致戏曲传播中出现语义误解以及意识形态偏差等种种问题。因此，戏曲翻译也成为打通中外戏曲文化交流的关键秘钥。在学界对翻译研究不断深入的过程中，学者也逐渐意识到跨文化传播的关键并不在于翻译文本，而在于不同文化、不同意识形态之间的交流碰撞与融合。戏曲翻译发展至今，面世的译本数量却少之又少，译成外文向外传播的外文译本仅有50多种，主要是由于中国戏曲具有深厚的历史文化意蕴，而造成翻译困难的问题。戏曲译本相对数量庞大的戏曲作品来说，处境十分艰难。尤其是“文化入超”现象的加重，导致戏曲文本跨文化传播的现状并不理想。因此，国内的戏曲英译学者应更加充分、全面地掌握戏曲翻译的基本原则，对国内外的文化差异进行深入的研究与探索，只有这样，才能有效推动中国戏曲的跨文化传播，实现我国优秀传统文化的对外输出。

（2）戏曲文本的翻译原则。

第一，戏曲专有名词的英译原则。中国戏曲内在体制所含有的专有名词是戏曲文本翻译过程中的较难处理的问题。为了避免出现文化认知上的偏差，译者在翻译戏曲文本之前，应对戏曲文本的相关背景及其内涵进行深入的探讨与研究。在译介过程中，注意戏曲专有名词的英译不要出现文化认知上的偏差，建议译者在翻译时依据音译对文本进行具体标注，将戏曲人物和行当体制作为中国传统文化的文化符号译介成外文，以达到跨文化传播的最终目的。文化内涵的行当体制翻译到异质文化中会产生种种误解，这也对戏曲的跨文化传播造成了阻碍。

不仅戏曲行当体制的翻译对跨文化传播产生阻碍，戏曲中人物名称的翻译也是译介过程中的一大难题。戏曲中的人物名称同样蕴含着多种隐喻以及丰富的人文内涵，译者在翻译戏曲人物名称的过程中，要求以源语为标准，侧重关注源语的特征，尽量在译语中充分表达出源语的特色，从而达到跨文化的有效传播。但如果在译介的语言中侧重表现译语，那么译介的戏曲文本就成为丢失了传统文化灵魂的外文读物，失去了戏曲原本所蕴含的丰厚的艺术魅力。

戏曲主要人物的名称，皆按汉语拼音进行音译，主要人物在剧里占据的戏份很大，如若频频用译名来代替，势必会减损全剧的中国原味。在戏曲的译介过程中，文化传真原则的运用能够保持戏曲原有的民族性特征，传承和坚守中国传统文化的瑰宝。译者在其中发挥着重要的作用，他们将戏曲文本译介为外文在国外广泛传播，以此达到戏曲的跨文化传播。

第二，戏曲典故的英译原则。戏曲中的语言结构经过不断的运用与发展，其内在含义也随之不断加深，因此具有深厚的人文内涵。由于中国戏曲习惯于借助典故来抒发情怀，因此，这也为戏曲文本的译介造成了一定难度。对于典故的翻译要透过其表层含义，准确译介其内在的深层含义，关键之处在于译者自身的综合文化修养以及能够灵活应用的语言技能。

在处理戏曲翻译中所遇到的文化因素问题时，学界有两种趋向共识：一种为“异化”，另一种为“归化”。二者的区别在于：文本译介时的文化与意识形态归属。异化主张译文的文化形态应以源语或原文为基准，归化则主张以目的语的文化意识形态为基准。归化原则的应用会导致译介的戏曲文本失去戏曲原本所蕴含的传统文化内涵，从而失去文本的真实性，与非物质文化遗产的传承原则不相符。

第三，戏曲语言英译中的目的论原则。翻译目的论是由德国翻译理论家威密尔与诺德等语言学家共同提出的语言翻译理论。该理论具体是指在翻译过程中要以具体语境为翻译的根本依据，认为翻译不只是两种语言间的转换，而是一种于特定情境下的出于特定目的的人类行为。

翻译目的论的基本原则为：①译语文本取决于译者的目的；②译语文本是译语和译语文化中的信息提供者；③译语文本不是全都能还原成源语文本；④译语文本内部必须连贯；⑤译语文本必须和源语文本相关。

戏曲英译是中国传统戏曲文化向外输出的有效途径，也是完成戏曲跨文化传播的主要过程。中国传统戏曲文化的跨文化传播通过戏曲的准确译介才能实现。

在汉译英的过程中，要尊重二者语言的差异性，按照汉语和英语各自的文学翻译原则来进行译介。并充分利用译语的优势，依据翻译目的论的原则，在尊重原文的前提下，对戏曲的语言结构进行拆分，最终达到有效的跨文化传播。

（3）戏曲文本翻译的意义。中国戏曲在对外传播与推广的过程中，翻译起着关键的作用。戏曲剧本作为戏曲文化中的物质载体，在跨文化传播中也发挥着主要作用，在一定程度上也是传统文化向外传播的重要一环。戏曲英译所遵循的基本原则为实现有效的跨文化传播奠定了基础。中国传统戏曲的译介需要中外共同努力，寻求在译介中消除国家与民族之间的文化障碍，使中国戏曲走向更广阔的世界平台。

3.戏曲翻译状况

（1）戏曲文本翻译现状。戏曲文本的译介内容和传播策略的选择都取决于中国戏曲之于国际的接受状态以及影响力。一方面，当前中国文化在国际上处于弱势，而西方文化占据着主导地位，中国文化亟待输出。国家也加大力度地行了政策上的调整，在译介中国文化经典方面投入了巨大的人力、财力和物力，并开设了一系列关于译介的文化工程项目。但实施了一系列的措施之后，成效并不理想，中国戏曲的跨文化传播仍处于艰难的起步阶段。另一方面，国内对于中国戏曲文本的向外传播也缺乏深入的研究，导致文化传播的相对滞后。现阶段的研究现状并不乐观，许多学者对于戏曲文本的译介只停留在语言表层的诠释，而并不能准确表达戏曲文本所蕴含的民族性意蕴，很少关注到戏曲文本向外译介的文化层面。

戏曲文本译介的关键在于本语言与目的语之间的关系处理以及译介内容与译入语在主流意识形态和文学意蕴上的碰撞融合。

（2）戏曲翻译研究分类。戏曲文本翻译的研究大体来讲主要分为两类：传统戏曲剧目的翻译理论研究和翻译实践。传统戏曲剧目的翻译理论研究是在翻译实践的基础上，从典籍理论的角度入手对戏曲文本的翻译原则进行进一步的探索与讨论，例如在曹广涛的译介著作中，内容以翻译的原则与方式以及哲学为主，并代入译者的角色对翻译原则中的规范性进行探讨；翻译实践是指国内译者所编译并出版的一系列中英文对照的经典剧作。其中包括《苏剧精华》《桃花扇》等。然而，由于戏曲译介文化的广泛传播，国外的许多学者也开始涉猎译介领域，并以翻译原则与翻译程序入手对戏曲译介进行了深入的探索与分析。

（3）戏曲文本翻译面临的困境。国家的文化地位受制于政治、经济以及军事等客观因素，当一个国家的综合国力强盛起来时，那么该国家的民族文化也会广受国际人民的欢迎，而流传至其他国家。而当一个国家各方面都处于弱势地位时，国家文化会遭受到其他国家的质疑甚至鄙弃，则难以立足于国际文化之林。

一个国家的综合国力是否强盛决定着国家文化是否能够在海外广泛传播。当前的国际形势是建立在二战以后形成的国家霸权主义体系之上的，并与之相互作用，维持和巩固这个体系。全球的文学格局与等级秩序同样也附着于此体系。也就是说，“全球化”在一定程度上加速了处于国际主导地位国家的文化、文学的向外传播，而在体系的底部或边缘的国家文学则处于一种失去重心的失重状态，面临着文化传播的重重阻力。

歌德在其著作中提出将翻译分为三个阶段：第一阶段是以译入语为基准进行归化翻译，以此来传播不同文化；第二阶段是依据译入语的语言结构来进行“模仿”翻译，这样的翻译方式更能够准确传达思想文化层面的内容，在语言归化的基础上更进一步；第三阶段是追求译作与原作的一致，对原文进行异化翻译，这一阶段被歌德认为是翻译的最终阶段。

面临目前的译介状态，我们必须承认中国文化在世界民族文化之中并不属于主流文化，甚至属于边缘。所以中国戏曲的对外译介尚处于初级阶段，对于当前的情况，为了满足国外大众对于“同”的渴求，应采取淡化民族风味及特征的归化策略。所以译者在戏曲文本翻译的过程中，要采用归化译法。目前我们采用的翻译归化原则在翻译过程中逐渐出现异化的成分，比如在戏曲文本翻译中加入新的元素，与原戏曲文本中的思想内容逐渐融和，循序渐进。相反，如果戏曲文本的译介开始时就采取异化的翻译策略，那么异域文化和陌生的艺术形态会使译入语国家的读者一时之间无法接受。西方读者习惯于阅读归化翻译的译介著作，强调国外读物译介的同质化，反对和抵制异质文化翻译。但是，如果过度要求译文与原剧作的一致性，那么在一定程度上就会失去一些国外读者，并对中国戏曲的向外传播产生反作用。因此，戏曲文本的对外译介需要译者充分了解译入语国家读者的审美情趣以及期待心理，在译作的呈现中结合读者的阅读习惯进行适当调整，从而使译入语读者有良好的阅读体验。

通过国内外译者的共同努力，中国戏曲文本的对外译介会逐步发展至歌德所界定的翻译最终阶段，达到有效的戏曲文本跨文化传播。在中国戏曲译介的逐步发展中，国外读者因而对中国戏曲有了更加深入的了解，完全再现原作品的意蕴也成为对外译介的必然趋势。此时，译者无须一直受限于归化翻译法，便渐渐发展至歌德所提出的归化为主、异化为辅的第二译介阶段，最终渐入戏曲文本完全异化的第三阶段。