繁荣的天津戏曲市场：艺人队伍庞大、演出形式多样

我国早期社会的娱乐方式，与祈天酬神等民俗活动相伴而生。天津地界的演戏历史也证明了这一点。明永乐二年（1404）天津建卫之前，民间的戏曲活动多限于庙会演出，与单纯的戏曲表演还不完全一样。人们利用自然地理条件，用土木堆砌戏台，艺人在露天舞台上表演各种技艺，群众围在四周观看。戏演人聚，戏散场空。

天津近郊戏曲活动的历史早于城区。汉唐以来，江浙粮帛通过海路转运幽燕，以供边防之用，始建军粮城。军粮城实为天津城市发展史上的海港城镇。1957年在军粮城出土的唐代棺墓，豪华的殉葬品中，有怀抱琵琶的女乐俑。唐代歌舞是早期中国戏曲的重要来源，女乐俑为我们考察天津古代戏曲史提供了最早的实物。

戏曲作为一种消费文化，需要附着于一定的物质基础之上。明末清初，天津由于具有地理位置、水陆交通等多方面的有利条件，漕运发达，盐渔之富，确立了它中国北方工商业中心城市的地位。较为富庶的社会物质条件，为丝竹讴歌与市声相杂的戏曲之类“第三产业”，创造了一定的生存空间，城市文化消费市场随之同步发展起来。正是这种富足的经济，成为繁荣戏曲业的有利环境。

明永乐二年天津设卫筑城后，城市戏剧文化处在草创期。崇祯八年（1634），明代戏曲理论家祁彪佳由京南归，四月十五日船过天津的时候，“吴期生相邀，乘别舟往彼，命酌，观《白梅记》，内有《东坡梦》剧。”（《祁忠敏公日记·归南快录》）《白梅记》系明传奇，《东坡梦》为元杂剧。这一记载，反映了明末大户人家宴客观剧之风在天津已然存在。

清初，天津的一些仕宦和绅商富贾为了满足声色之娱，在自家宅邸蓄养歌姬乃至戏班的现象愈加普遍。看戏听曲成为了一种社会习俗和生活等级标志。彼时，在天津出现了问津园、一亩居、水西庄等名园。南北文人在这些名园聚会之期，经常举办戏曲活动。天津诗人张霔在康熙二十三年（1684）的诗作《一亩居夜听杂剧》，有一亩居主人在家宴时以戏曲飨客的记载。盐商查日乾于雍正元年（1723）建造的园林式私宅水西庄，蓄养着一批戏曲艺人，在文人聚会或逢年过节时演唱昆曲和弋阳腔。水西庄主人查为仁在其《莲坡诗话》中，有“商苍雨……乙卯入都，路经水西庄，余出歌者演剧”的记载，乙卯为雍正十三年（1735）。同书转引吴东璧《于斯堂踏灯词》“怪他鲍老太郎当，三五优童聚广场。舞罢霓裳妃子笑，红桥原有李三郎”等句，并在注中称“时演《长生殿》，故云”。于此可知，清初时节，昆曲《长生殿》在天津已然流传。此风一开，带动了更多的富足人家频繁邀约戏曲艺人到自家宅邸演唱，虽然并非所有宅邸都蓄养戏班，却经常不断地举办各种名目的堂会，成为天津堂会戏滥觞。这种侈靡风尚，反映出当时对于戏曲的社会性痴迷。

蓄家班、办堂会，既需要多方物色好角名伶出演，也需要聘请教席、培训艺人。而且，凡有蓄养戏班之好的主人，自身必是戏迷无疑。他们甚至自编剧本，参与切磋技艺，力求使自己也成为一个戏曲行家。他们对于戏曲的普及和推广起了推动的作用。

清雍正年间，天津的建制由卫改为州，嗣后又改为府，天津地界逐渐由单纯的军事卫所向行政管理方向发展。天津府东临渤海，西倚燕山，是都城北京的门户和屏障。南运河、北运河、大清河、子牙河、永定河等五条河流在此交汇后流入渤海，因此，天津很早就成为北方的重要港口。随着经济的发展、商贸的快速繁荣和外地人口的急剧流入，天津民间的戏曲活动逐年活跃起来。每逢盛事，沿河搭建彩棚戏台，是为天津演戏惯例。此等情景反映到外国人眼里，演绎出神奇的色彩。据英国雷穆森所著《天津——插图本史纲》载：乾隆五十七年（1792），英国特使马戛尔尼爵士出使中国，为乾隆皇帝82岁寿辰祝贺，次年八月曾在天津停留，据他事后回忆：“我们的小船停泊在大致是市镇中部的总督府前。在对面的码头上，在靠近河边的地方，这时正搭起一个巨大而华丽的戏台，周围是光彩夺目的中国式的装饰和布景，一群演员正在这儿演出种种不同的戏剧、哑剧，一连几个小时都不间断。”依据这位外国目击者的记述可以断定，当时天津的戏曲演出活动已经颇具规模。

清末，长期旅津的外地商人为联络同乡、同行之谊，攀谈生意，交流经验，始有“会馆”之建。内多设戏台，专供集会联欢、团拜时演戏之用。会馆承办的“堂会”，大都邀请名班好角出演，经常是好戏连台。戏多从中午演起，或从早晨开始，剧目多，时间长，往往演至深夜，宾主们达到尽兴欢娱。堂会活动的繁兴，造成天津的戏曲观众群体迅速膨胀，广阔的演出市场对艺人的需求量越来越大。

从清初时起，天子脚下的北京重雅部（昆腔），抑花部（昆腔以外的地方戏曲剧种）。北京花部戏曲生存环境和发展条件远不如天津。此等情形，促成弋阳腔、梆子腔等一些地方戏剧和杂耍竞相流入距离北京十分近便的天津。庞大的戏曲艺人队伍，纷繁多样的演出形式，便利了艺人之间互相吸收、借鉴，造成多种戏曲在天津变异出新、日臻完美，从而使天津在不长的时间里，一跃而成为享名南北的戏剧大码头。

从地理环境的角度论，天津并不盛产戏曲艺人。但是，天津具有戏曲赖以生存的物质基础，把各地优秀的戏曲、杂耍艺人吸引过来，在舞台上展示自己的一技之长。不同声腔的京剧、梆子、评戏以及形式繁多的杂耍在天津群英荟萃，绝大多数艺人不是天津土著人口，而是来自冀中和京津周边，甚至更远的山西、山东、河南等地。几代以后，那些户籍移植到天津的戏曲艺人，也就变成了天津的土著。有形和无形的地理环境以及戏曲艺术与天津地缘之间存在着的艺人籍贯移植，隐含着地缘与戏剧的互通关系，造成天津戏曲队伍迅速膨胀。带来的结果，一是加剧同行之间激烈的技能竞争，促进了舞台艺术在精益求精中得到发展；一是使天津成为戏曲人才的集散地，推动了人才从天津走向全国乃至海外。

戏曲活动兴盛，演出场所必然密集。早先，天津演出传统戏曲的场所习称“茶园”，兼有看戏、品茗两种功能，主要集中在城厢及北门外、侯家后一带。茶园的舞台向前伸出，三面敞开，楼下为散座，楼上为包厢，一般可容纳二三百名观众。天津民众多样化的娱乐方式不断变异，演出场所日益丰富，从露天到茶园，再到戏院、剧场，一步步逐渐完善起来。

清道光四年（1824）出版的《津门百咏》，有“戏园七处赛京城”之句，作者崔旭在诗后注称：“戏园，起于近年，伶人寓此者五十余家。”据此可以断定，清嘉庆末年，起码是道光初年，在天津至少有七座演戏唱曲的固定之所。但这七座戏园具体名称、坐落地点等详细情况，现已无从稽考。光绪元年（1875），同治皇帝驾崩，天津所有戏园循例停演27个月，光绪三年（1877）农历三月初六才恢复演戏。是年五月，上海《申报》刊登发自天津的通讯，使用了天津“四大戏园”的字眼，并逐一记述四大名园开场演戏的盛况。文中说，因为国制被迫停演了27个月，重新开场演戏，使天津百姓“兴高采烈，观者色舞眉飞，盖如久旱逢甘雨也”。于此可知，天津东门外的庆芳园、鼓楼北的金声园、侯家后的协盛园、大关西的袭胜轩等四大名园早在同治年间已然盛极一时。

从《申报》刊出的通讯得知，国丧后天津四大名园的首场演出，全都客满。每场演戏七八出，各有独到之处。重庆班在庆芳园，主角杨月楼唱腔美妙动听，“观客喝彩之声压过伶工唱声”。由景四宝和达子红合作挑班的丰桂班，在协盛园实行梆子、皮黄“两下锅”，以舞台排场讲究而大受欢迎。以青少年演员为骨干的双凤班，在袭胜轩演出，角色齐整，武功令人称绝，观众喝彩声不绝于耳。从各园所演剧目和名角扮演的角色分析，这些茶园之所以享名，不光是历史悠久，更重要的是各自努力开创出独有特色。诸如庆芳园偏重唱功为主的文戏，讲究排场；协盛园突出梆子、皮黄“两下锅”的特色；袭胜轩则以青少年通力合演武戏吸引爱好者；金声园是以京津大牌名角荟萃、男女同台为号召。此外，四大名园使用优等茶叶，沏出香气袭人的茶水供观众饮用。因此，戏迷宁可舍近求远，也要争相到这几家园子看戏。东局子、大王庄等地的观众，因为路途遥远，常常带着干粮去看戏，看完日场，原地不动接着看晚场。那时晚场戏一般都演到深夜一点多钟，若遇上绅商大户出资烦演某出戏，延时到两三点钟也是常有的事。观众看完戏走回家尽管天已拂晓，却不觉得疲惫。

清光绪年间的天津戏班，普遍实行梆子、皮黄两个剧种合作演出，谓之“两下锅”。多数艺人梆子、皮黄兼工，而且文武皆能。演出场面火热，观众反响强烈。光绪四年（1878）农历四月二十四日，孙小六、谢宝林和大奎官等著名艺人，在东门外天后宫旁的一座茶楼以梆子皮黄两下锅的形式合作演出，每位看客收茶资350文，不另收戏票钱。台上各种戏衣五色相间，帘栊帐幔俱系贡缎盘金，桌围椅帔一概大红顾绣，新颖可人，引来观者人山人海。据当时在台下看戏的一位文人所写笔记称，戏台以外、天后宫的山门以内以及两旁店铺上瓦面，全都被人群挤得严严实实。头一出戏《反西凉》刚开演，恰巧有一户姓张的人家出殡，道出宫前，由于路面被看戏群众堵塞，棺木不能通过，送殡的舆轿被挤得东倒西歪，甚至被人群拥架到半空。殡客一行好不容易挤了过去，看戏的人群立即如山崩堤决，潮涌般拥向戏台，顿时一片混乱。体弱者哭喊，年少者嚎叫，欲前不得，欲退不能，只得听天由命任人拥来挤去。第一出戏在混乱中演完。第二出由谢宝林演《破洪州》，刚一出场，台下即山呼海啸起来。然后每有蹬式、亮相，即叫好声喧，台上艺人格外来神，演唱更不惜气力。看戏的人群越聚越多，人们嘘气如云，挥汗若雨。忽然，东北角“砰”的一声，一家铺房栋折檩崩，檐下卖煎饺的摊贩，桌面的盘碗尽都粉碎。围观群众有人被砸得头破血流。但台上的演出并未因此而中止，看戏的群众也多无动于衷。这位身临其境的看戏人归家后写下的笔记，列举的只是当年天津民间演戏热闹场面的一例。

之后，由于运河淤塞，粮船取消等缘故，庚子年（1900）前后，天津沿河两岸不及先前繁华，对戏园业造成一定影响。于是，演戏中心有所改变，为招徕观众，一些新式戏园相继建立，如在闸口西建成的下天仙戏院，在奥租界建成的东天仙戏院，均吸收西方剧场建筑形式，变舞台伸出式为镜框式，使演员表演区宽敞了许多，观众的视觉也较旧式茶园舒适。谭鑫培、杨小楼等著名的京剧演员来津，均首选这几座剧场演出。至宣统三年（1911），天津的演出场所已然达五六十座之多，遍布全市各处。

天津的戏曲演出，不仅活跃在城区，在周围的农村也同样火炽纷繁。乾隆年间，仅蓟州重修新建的戏楼便有天成寺、千象寺、环秀寺等近20座。道光二十九年（1849）宝坻林亭口李光庭之《乡言解颐》，回顾乾隆以来他的家乡“寺庙酬神，秋日报赛”的情景：“戏班写来四日……宋老维肝胆俱倾；醉隶判奸，孙丑子音容逼肖。老生则奎来、金友，副净则史侉、京张。王成子之《刘二官扣当》，稍逊熊儿；尹多儿之《乡里婆探亲》，不输鱼子。《清忠谱》《铁冠图》等，和《刘二官扣当》《乡里婆探亲》等，昆曲花部杂陈，一派火红。……乡间戏场每邀之作随手，后遂为梨园司鼓板以终身。”从以上文字记述，可知清代艺人在宝坻所演剧目和声腔，而且“燕、赵、晋、秦、吴，区分戏子之班，独燕赵为七乘，所以助慷慨悲歌之兴也”。

自古以来，津郊海边集居着为数众多的渔民，他们劳动强度大，生活环境艰苦，缺少文化生活，唯一的娱乐活动便是看戏听曲。清同治年间，梆子大戏在京、津、冀勃兴，它的剧目内容、表现形式、演出风格无不适合农（渔）民口味，于是很快便在北塘、塘沽的农村、渔港、盐滩流行开来。渤海岸边的北塘地界虽然不大，庙宇却有不少。真武庙、小圣庙、关帝庙、财神庙、菩萨庙、娘娘庙、土地庙、三官庙相邻并立，香火旺盛。庙多，庙会自然就多。所谓庙会，主要内容就是邀约戏班前往唱戏。以酬神为由，乡民们娱乐。

每年的农历三月三，传说是真武大帝的生日，真武庙的庙会那是肯定要办的，而且办得隆重。人们提前在庙前搭好戏台，请来戏班，一唱就是十天半月的。小圣庙里供奉的神仙小圣，也叫平浪侯，传说是在海上保护渔民安全，帮助渔民往渔网里驱赶鱼虾的海神。北塘群众多以打鱼为生，对小圣的崇拜格外虔诚。每年夏至时节，出海捕捞黄花鱼、对虾的渔船满载而归后，为了感谢小圣在海上帮助赶鱼、平浪，大家凑钱约来戏班，在小圣庙旁搭台唱戏，也是一唱好几天。此外，六月里有关羽老爷磨刀的传说，九月为财神做寿，十月底渔船进入船坞过冬。这些当口，关帝庙、财神庙、菩萨庙分别如期举办各自的庙会，每座庙的庙会都办得风光体面。

每有庙会举办，卖糖果小吃的、卖针头线脑的、卖胭脂水粉的小商贩们，或摆桌支摊，或铺席撂地，摊位相连，吆喝声声。前来看戏的人们拥来挤去，顺便挑选自己称心的物件，给孩子们买些零食点心。在物质生活匮乏的那个年代，民间庙会不光是满足群众看戏听唱的娱乐活动，同时也是一次小型物资交流会，因此而备受当时群众重视。

宋、元、明及清初时的戏曲，一直是男女合作表演。清康熙十年（1671），圣祖玄烨以法律的形式禁止女演员登台，违者严惩不贷。从此，戏曲舞台上的女角只能由男艺人充任。同治年间，天津周边发生水灾，穷困农民食不果腹。宝坻一位梆子艺人毅然纠集十多岁的少女装扮成男孩子模样，教她们学演方兴未艾的梆子腔，凭借微薄收入勉强维持生活。同治六年（1867），上海戏园满庭芳开业，从天津邀去的梆子戏班，演员全是女青年，由于她们唱做火炽，竟然导致先于满庭芳两年开张的另一家戏馆一桂轩一蹶不振。由此开端，天津的梆子戏台上有了女演员。同治九年（1870）以后，天津出现了“宁家班”“宝来班”两家专门培养女演员的科班，重开民间女子公开学戏的之例。天津培养女艺人，艺徒不分行当，梆子、皮黄兼学。这些科班出身的女角大都生旦兼演、文武皆能。后来京剧有女演员，初始是由这些出道于天津的梆子演员转工、或借鉴而来。

光绪三十年（1904）在聚兴茶园演出的双盛合班，有一位专演花脸的女演员周玉娥，嗓音浑厚，唱腔几乎听不出一点儿雌音。她的表演粗犷大方，中规中矩，常演《牧虎关》《双包案》等剧目。当年有一出花脸戏《御果园》，尉迟敬德洗马时，演员都是脱去上衣，赤裸上身表演。周玉娥虽然学过这出戏，但因需赤裸上身之故，她拒演这出戏。可是却常有观众花重金点名让她出演《御果园》，并要求与男演员同样演法。周玉娥说服不了戏园老板，只好硬着头皮扮演。登台时，只见她上身穿贴身肉色汗衫，用所戴长髯口遮挡前胸，头顶所披长发散于后背，名曰赤裸，实则仅露两臂，既不破坏原先惯例，又不伤大雅。观众说周玉娥聪明过人，实是女艺人为谋生计出于无奈。

宣统二年（1910），14岁的女武生于紫云（名丑于豹之女，非男旦余紫云）常在东天仙演《恶虎村》里的黄天霸、《状元印》里的常遇春、《白水滩》里的莫遇奇。当时，剧坛上童伶十分讨巧，但观众对14岁演员的要求却与成年人一样。于紫云表演矫健勇猛，刀劈手提、拳打脚踏、扑跌翻蹿无所不能，观众对她无可挑剔。所以她出场时，常有老年观众往台上送大洋，让她买好吃的补养身体。于紫云后被北京三庆园挖走，成为该园主角。可惜她英年早逝，终年只有29岁。京剧舞台上第一位丑角女演员宋凤云，第一位老生女演员恩小峰，第一位花脸女演员周玉娥等，无一不是在天津的舞台上成长起来的。宁小楼、小兰英等当年的名演员，均出自宁家班。

女伶的出现，有力地推动了旦角艺术的发展。她们充分发挥女性声音脆亮、清晰、圆润等有利条件，使声腔更加委婉、美妙，雄中藏秀，在保持传统的慷慨激越的前提下，丰富了浓郁的抒情味道。在表演方面，身形、步法、指法更富于女性的自然、轻盈、柔美。化妆也较男性扮演女角更为细致，增添了舞台人物造型的美感。

初兴时的女演员，慑于禁止男女同台的社会舆论，一度单独组织坤班演出。后来，破除这道禁令出现男女同台合演，仍始于天津。从所存清末、民初的数百张戏单考知，宁家坤班出身的小兰英，光绪十六年（1890）前后即在天津挑班，曾与杨小楼合演《连环套》，与李吉瑞合演《巴骆合》，与盖叫天合演《八蜡庙》。光绪二十八年（1902），聚兴茶园的双盛和班，光绪三十年（1904）万福茶园的会元班，1911年天仙茶园的吉升班，等等，都是男女合演的班社。当年的茶园即戏园，在东天仙、下天仙、第一台、协盛园等天津的一流戏园，与男演员同台合演的金月梅、姜桂喜、刘喜奎等名噪一时的女演员数不胜数。从师金福仙学演梆子、并因此改随金姓的金月梅，后随王琴侬学演京戏，光绪三十年隶万福茶园之会元班，曾与吕月樵（影、剧名家吕玉坤之父）同台合演，享有很高声誉。梆子女演员上台表演的先例，为后来京剧女演员兴起奠定了基础。

晚清时候，西方在自然科学方面的一些发明传入天津，戏曲艺人随之把机械、电力、光学等方面的技术大胆地吸收、应用到改进舞台技术中去，使传统的中国戏曲演出在中西文化的碰撞中出现新格局。

传统戏曲向来是以虚拟的表情动作展示故事情节，并不强调写实。舞台上的设置非常简单，很少使用布景。前台与后台用大幅帐幔（业内人士称作“守旧”，即后来所称“天幕”）隔离，左右开着两个出入口，上挂门帘，演员由此上下场。再有就是一桌二椅，可以变换成多种简单道具，用以配合演员的表演。清光绪元年，北京的小荣椿班在天津下天仙戏园演《西游记》，戏台上突然出现了布景和道具。“水帘洞”一折，道具多而且实，布景有软片、硬片。软景片上绘画的一派山清水秀，搭设的花果山洞府水珠成串。特别是整台演出所使用的新式“砌末”（“砌末”是由印度音译过来的戏剧专用名词，就是戏箱里预备的一些象征性器物，相当于后来的道具。但与道具又有所不同，道具是真的物件，砌末却是象征性的假物）系花费巨金聘请清宫御用砌末制作师张七亲手制作，内藏多种机关——借助机械的动力使戏台上的物件自如地活动、升降；借助电、光、声的作用创造舞台空间的变幻莫测效果；借助转动的舞台迅速改变戏剧场面；借助魔术、幻术造成舞台上的奇观异景。人们称如此这般的舞台处理为机关布景。天津群众首见新式“砌末”，顿感耳目一新，因此演出异常轰动。光绪四年在天津创建的泰庆恒班，首场演出《白蛇传》，效仿小荣椿班的机关布景，在“水漫金山”一折，戏台上设置大玻璃缸于法海座下，通过动力抽水，使注入缸内的清水循环往复，造成水流湍急、波浪起伏之势；接演《大香山》，众罗汉的化妆皆敷以金粉，耳鼻处戴面具，造型异常生动。饰演皇姑的演员扮成千手千眼状，各嵌以水型带光明灯，金童玉女坐的莲台，均能移动自转。演出以砌末新颖、灯彩华丽而轰动一时。在小荣椿班、泰庆恒班的带动下，天津的许多戏班在有条件的戏园里演出时，尽都尝试起机关布景来，为戏曲舞台面貌的革新开创了新纪元。

后来，机关布景在天津的戏曲舞台上日益发展，戏班之间争奇斗艳，各尽其妙。光绪二十四年（1898），在天津成长起来的老伶工吕月樵从上海返回故里，在上天仙戏园演出《目连救母》。据当时报纸上的消息称，这台戏新式砌末满台，飞光流彩，看客们被撼动得凝目愣神。同年，曾在天津小站盛军科班任过主角的名演员田际云（艺名“响九霄”），在天津演出新戏《斗牛宫》《梦游上海》，舞台两边有秋千，20多人手持各种玻璃彩灯来回舞动，灯里装有小型机器，靠轮子滚动使彩灯上图形变换，五光十色，变化繁复。虽然没有戏文，却也吸引来不少群众争看。时人称这种戏为“灯彩戏”。所谓“灯彩戏”，就是以灯光的色彩变化为号召，演出不受程式限制，形体动作接近现实；声腔是新剧旧唱，新旧结合；演员可唱梆子、京剧，也可穿插鼓曲、民歌；伴奏乐器以管弦乐、锣鼓为主，有时增加风琴、小号等西洋乐器。内容不分朝代，所有人物一律着清装。由于灯彩戏追求的是舞台技术的新奇，突出的是刚刚出现的工业科技而非艺术本体，随着现代科技的普及，灯彩戏逐渐退出舞台，一些技法在使用上也不断地改进着。

随着梆子、京剧的兴起，“蓄养童伶”“手把徒弟”和正规科班等培养戏曲人才的教学形式，在天津应运而生。据嘉庆、道光年间所著《燕京杂记》记载：“优童大半是苏扬小民，从粮艘而至天津。老优买之，教歌舞以媚人者也。妖态艳妆，逾乎秦楼楚馆。”光绪十年（1884），新刻张焘《津门杂记·戏园》又载：“天津戏园……尝有雏伶三五成群，周旋座客……”民国初年徐珂所著《清稗类钞》，有“若光绪时，天津所在有之，居侯家后，一堂辄有雏姬数人，玉貌绮年，所唱曰档调”的记载。以上文字，记录了早先在天津“蓄养童伶”的情况。至于像隆庆和、吉利等财东出资，招收少年艺徒，聘请艺人专司教授的正规科班，最盛时出现在光绪年，据不完全统计，多时不下几十户。这些科班培养出的戏曲人才，陆续散布于大江南北的剧坛。如江南武生一代宗师盖叫天，当初学艺就在天津的隆庆和科班。