中国魔幻电影的性别叙事模式：男性追求事业，女性成为红颜祸水

2023-08-07 理论教育版权反馈

【摘要】：综观近年来的中国魔幻电影，主要呈现以下两种性别叙事的模式。另外，许多影片呈现一种“男性追求事业，女性追求男性”的性别图景，即女性的行动目的指向男性，而男性则另有“正事”要做，如击败邪恶势力、拯救苍生、参悟佛法真理等，构成影片的叙事主线。女性过于美貌妖娆，以至于引起男性的沉迷和争夺，成为此类“红颜祸水”叙事的常见主题。

从历史和文化的角度来看，男权秩序不仅遮蔽了女性的真正形象，代之以欲望塑造的客体，也阻碍、限制着女性的自我发展。与掌握社会核心权力的男性不同，女性并不能按照自身意愿发展，而是在男性价值观的左右下成为从属。

若对魔幻电影的文本进行分析，就会发现这种从属性渗透在电影的整体逻辑和各个情节要素之中。许多影片均以男性作为叙事视点的发出者，在叙事中凸显男性价值、忽视女性价值， “当涉及叙事角色的性别分配问题时，男性往往担任着‘主体’‘施动者’‘受益者’的角色，而女性往往承担着‘客体’‘被动者（或助手）’‘敌手’的角色”^[39]。一些影片在强调男性的征服、占有的同时，将女性塑造为纯粹的帮助者或战利品角色，甚至于沉浸于爱情之中，成为男性完成任务的阻碍。综观近年来的中国魔幻电影，主要呈现以下两种性别叙事的模式。

（一）女性追求男性

爱情是电影中经久不衰的经典主题，其中所反映的两性关系则体现出创作者的性别观念和文化意识。若对众多魔幻电影中的爱情叙事加以考察，就会发现一个十分有意思的现象：相比起其他类型片，或非魔幻题材古装片，魔幻电影中女性追求男性的爱情模式所占比重更大，远远高于男性追求女性的“常规”模式，如《西游降魔篇》中段小姐苦苦追求玄奘，费心设局令其爱上自己；《钟馗伏魔：雪妖魔灵》中雪妖月下登门，吟诗作对表达爱意；《白蛇传说》中白蛇拯救许仙，主动相见并向其表白；《西游伏妖篇》中小善以歌舞示爱，假戏真做倾心于玄奘；《画壁》中众仙女对朱孝廉有意，都希望自己成为对方的理想型；《画皮》中小唯爱上王生，不惜插足对方婚姻等。

“女追男”模式之所以盛行，其本质上是一种男性视角的渴望和遐想。其一，魔幻电影中的女性角色较为特殊，大多是“妖女”或“侠女”身份，前者性格天然，富有野性，不受世俗礼教的束缚，后者行走江湖，豪爽果断，敢于表达自己的意愿，这为“女追男”叙事创造了条件。其二，就传统观念而言，具有美丽外表的非人类女性“自荐枕席”的叙事在民间传说、志怪小说中尤其常见，“原始时代的人们认为异类可以与人婚配、生子，这种神话、传说弥漫于社会，从而形成一个强大的文化氛围。在这种氛围中，当原始的性冲动得不到实现而在心理上投下阴影时，极易用‘人妖恋’的形式表现出来”^[40]。进入封建社会，爱情自由被“发乎情，止乎礼”“存天理，灭人欲”的礼教文化所压抑，美貌“妖女”主动示爱的故事更加蔚然成风，成为一种男性欲望的代偿性想象。仅蒲松龄所著的《聊斋志异》中，就有相关题材小说50余篇，可见此类故事的流行。现代魔幻电影延续了这种想象，虽然用浪漫的爱情包装了直白的欲望，其本质仍是一种男性的自恋的幻想。此外，“女追男”模式看似为女性主动，其实仍由男性占据主导地位、决定情感的发展走向，女性只是男性“白日梦”中的一件美丽道具罢了。

另外，许多影片呈现一种“男性追求事业，女性追求男性”的性别图景，即女性的行动目的指向男性，而男性则另有“正事”要做，如击败邪恶势力、拯救苍生、参悟佛法真理等，构成影片的叙事主线。在这类影片中，女性的主体需求普遍缺失，“她们仍要通过男人的梦想去梦想”^[41]，其行动基本围绕男性展开——或辅助男性行动，担任其帮手，或阻碍男性的行动，成为其考验。

所谓辅助，一般体现为女性使用自己的法术或超自然力量，帮助男性战胜困难，甚至不惜献出自己的生命，如《白蛇传说》中白蛇将自己的百年修为注入许仙的药汤，助其治病救人，片尾为营救许仙被压在雷峰塔下；《西游降魔篇》中段小姐多次保护玄奘，最终牺牲性命对抗猴妖，令玄奘领悟了《大日如来真经》的佛法等。这意味着女性不仅仅作为美丽的恋爱对象存在，同时还是拥有超能力的助手，可以护佑男性摆脱困境、达成理想，堪称由男性需求所塑造的完美伴侣。这与志怪小说中“异女荐席”且帮助男主人公获得财富、仕途的叙事具有异曲同工之处，都是男权意志的隐秘达成。在这一过程中，女性的价值观则被排挤到相对狭小的，或是较边缘的位置。

而在另一些影片中，由于男主角具有明确的宏大目标，女性所给予的“儿女之情”反而成为其困扰和阻碍，这在《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《西游记女儿国》《情癫大圣》等一批西游题材影片中有着集中体现。以《西游记女儿国》为例，美丽纯真的女儿国国王是作为取经路上的考验而出现的，影片主题“世间安得两全法，不负如来不负卿”即女性给男性出的“难题”。在此情境下，当男性手握选择权却难以做出取舍时，往往需要女性主动做出牺牲，以成全对方的“正果”。在《西游记女儿国》中，唐僧难以割舍感情，身上的袈裟自动滑落，无法系起，菩萨现身称“重披袈裟之日，才是你启程西行之时”。最终，是女儿国国王主动为唐僧系上袈裟，流泪送对方离开，帮助其完成了从“为情所困”转向“舍情取义”的转变。

除了“生离”外，更多影片通过“死别”来解决矛盾，如《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》《情癫大圣》等影片中，均以女主角的死亡（大多是为男主角牺牲）告终，而男主角不仅受到保护，还领悟到某些大道理，有所进益。这表面上是突出了女性的“至情至性”“无畏牺牲”，实际则暗含着一种“女性应主动放弃主体性的欲望，发扬牺牲奉献美德，成就男性事业”的残酷的男权思维，需要女性付出压抑自我生命需求的巨大代价，反映出男性为主体、女性为从属的极不平等性别关系。

（二）男性争夺女性

在古代社会，女性长期依附和隶属于男性，地位等同于私有财产。个人豢养外貌或才华出众的女性，是身份和地位的象征，而国家/族群拥有身份高贵的女性，可通过联姻换取避战言和的利益。当男权衰亡、国家崩塌之际，女性则有可能成为“替罪羊”，承担起误国、祸国的骂名，如覆夏之妺喜、灭商之妲己、亡周之褒姒、倾晋之骊姬、乱唐之杨贵妃、亡明之陈圆圆、挑起特洛伊战争之海伦等。女性过于美貌妖娆，以至于引起男性的沉迷和争夺，成为此类“红颜祸水”叙事的常见主题。

与历史叙事相比，魔幻电影拥有更加无所拘束的想象力，对这一题材进行了浪漫和极致化的演绎。在许多影片中，女性作为隐喻的载体登场，受到各方势力的争夺和觊觎。她们是财产、砝码、战利品，是男性占有和支配的对象、炫耀自身地位的工具。她们处于一人之下的地位，受到万众景仰，却丧失了主体人格和自由意志……在某种意义上，这是一种终极的“物化”。

电影《无极》就是一个典型的例子。女主角的名字“倾城”出自李延年诗句“一顾倾人城，再顾倾人国”，暗示了这一美貌女子将引起的灾祸。在电影中，她登场于高高的皇城之上，面对城下叛乱的士兵，以脱下外衣为诱饵，令士兵迅速倒戈。奴隶昆仑怀着救驾的使命赶来，也在看到她的一瞬间改变了想法，杀死王而救走了倾城。在这一段落中，影片通过大量凝视状态的男性面部特写，凸显了倾城作为“被看”对象的身份。无论是黑色斗篷下诱惑的红唇，还是轻薄衣衫勾勒出的曼妙身体曲线，都是男性欲望的投射，是最高权力者的犒赏。而倾城从容自若地利用身体诱导男性、控制男性，则显示出女性默认了自己的客体地位和物化状态，“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”^[42]。

在接下来的场景中，倾城被关入北公爵打造的纯金鸟笼之中，她面部艳丽的妆容被洗去，从一个充满诱惑力、侵略性的“荡女”，转变为清纯的、楚楚动人的“贞女”，从被争夺的展览品，转变为被私藏的战利品。北公爵囚禁倾城，并为她打造了一袭洁白的羽衣，象征对“笼中鸟”的豢养。而昆仑再次救走倾城，采取的方式是极为浪漫的“放风筝”——他用绳子牵起倾城奔跑，令其如真正的鸟儿一般在空中飞翔——这似乎给予了她短暂的自由，只不过这自由仍依靠男性的牵引。

在影片的大多数时间里，倾城作为一个迷人的权力符号，总是在被不同的人物争夺，这实质上是一种男性力量的炫耀和竞争。而在此过程中，倾城本人并没有什么可选择的余地，她只有一个悲伤的命运预言等待实现：“你永远也得不到别人的爱，就算得到了，也会马上失去。”因为预言，她在精神上是脆弱的，充满了想爱而不敢的恐惧，而当她反抗预言，勇敢去爱的时候，却又受到了鲜花铠甲的蒙蔽，爱上了错误的对象。总而言之，她的行动总是带来可怕的后果，她的声音被所有人忽略，她没有自由和尊严，只能被动地等待着男性一次又一次的掠夺和拯救——她空有美丽的身体，在精神上却是个彻头彻尾的弱者。

此外，《无极》还隐晦地表达了一种对女性的恐惧心理，体现为影片中的男性角色都因为倾城而遭到厄运：王因为她而死于叛乱，光明因为她而背负罪名，昆仑因为她而重伤濒死……最可笑的是，北公爵竟因为幼年时被她打伤而“不再相信人类”，变成一个性情极端扭曲、作恶多端的反派——倾城的存在仿佛是打开了魔盒的潘多拉，是导致一切悲剧的原罪。这是一种再典型不过的“红颜祸水”论调，如明代文人对《封神演义》发表的看法：“妇人，阴物也。美妇，阴之极者也。惟阴最毒，惟阴之极者为极毒。”^[43]越是美丽的、不可掌控的女性，越被视为不祥的灾祸。

如果说《无极》是一出被命运捉弄的女性悲剧，那么《妖猫传》则是一曲时代造就的女性挽歌。与倾城相似，杨玉环也是一个极其耀眼的符号化角色。影片通过空海、白乐天、阿倍仲麻吕、白龙等众多男性视角构建起成了全片的框架，但这些视角的落点只有一个，那就是“云想衣裳花想容”的杨玉环。杨玉环的真正登场位于影片的中后段，但关于她的诗句、传说和谜题弥漫在整部影片之中，成为影片贯穿始终的线索和灵魂。

在影片的前半部分，杨玉环的形象极其光辉夺目，她是大唐的骄傲，是盛世的化身，是万民思慕和仰视的女神。花树下的惊鸿一瞥和秋千上的摇曳生姿，将其定格为一个纯粹而极致的美的符号。她与皇帝的爱情更成为被众人传颂的旷世绝恋，与唐王朝的盛世气象互为表里。男主角白乐天虽然从未见过杨玉环，却也拜倒在她所带来的绝美意象之中。为了更精确地歌颂李、杨的爱情，他入宫担任起居郎，徜徉在藏书室中，甚至在深夜闯入皇宫禁地，偷得李、杨二人的定情信物……借由诗人的无限憧憬，杨玉环的形象已然成为一个至高无上、富有诗意的象征。

而在影片的后半部分，以一场烈火烹油、鲜花着锦的极乐之宴为转折，大唐开始了盛极而衰的下半程。跟随阿倍仲麻吕的回忆，观众得以在宴会上一睹贵妃的真容，但李、杨的爱情却也随之显露破绽。李隆基对杨玉环的万千宠爱，实际上更像是一种对所属物的宣示和炫耀，“他借由对杨玉环的肯定来见证他驾驭万民的力量，通过杨玉环来昭告天下自己能够给予一个人何等的地位和荣宠。在人人都称颂极乐之宴的流光溢彩是杨玉环的手笔时，他却令高力士去询问杨玉环自己赐下的霓裳美不美。这个询问是一份宣称，宣称杨玉环的一切都是由他赏赐的，在杨玉环的背后是他翻手为云覆手为雨执掌一切”^[44]。与此同时，影片再次拾起“红颜祸水”的论调，指出安禄山反叛是为了夺取杨玉环这一盛唐符号，这令李隆基决心避走宫外。

等到影片结尾，可怕的真相渐渐浮出水面，原来绮丽的爱情有着凄厉的结局，曾声称要与贵妃“生生世世，永不分离”的君主，冷酷地将对方送上死路，亲手埋葬了这个丧失了意义的美丽符号。正如阿倍所言：“强盛时，她是帝国的象征，危难时，大唐将不再需要她。”自始至终，杨玉环只是帝王精心打造的展览品，即便再精美华贵，终究是一件附属物，“一个按欲望剪裁的幻觉”^[45]，“一种非本质性的存在”^[46]，其生命、意志和情感都是无足轻重的。她无法决定自我的意义，只能依靠男性来定义，于是乎，“在这一场以杨玉环为中心的壮阔画卷中独独难以找到她自己的位置。所有人用自己的浓墨重彩书写了她，但是她并不在那里”^[47]。

除了倾城和杨玉环外，还有《画皮2》中作为和亲工具的靖公主、《狄仁杰之神都龙王》中被献祭龙王的银睿姬、《西游记之孙悟空三打白骨精》中被当作疫病之源处死的白骨夫人等，从这些例子中可以看出，在男权秩序中，女性无论身份高低，都摆脱不了被利用、被抛弃的命运。这类魔幻电影中常见的性别叙事模式，折射出了历史中长期存在的残酷的性别权力压迫，并探讨了造就压迫的社会运行机制，在一定程度上起到了揭露和批判的作用。

中国魔幻电影的性别叙事模式：男性追求事业，女性成为红颜祸水

相关推荐