装堂花与中国早期花鸟画研究

2023-07-22 理论教育版权反馈

【摘要】：顾名思义，铺殿花或装堂花应是指用于宫廷殿堂装饰的花鸟画。这一概念所涵盖的花鸟画类别与早期花鸟画总体历史语境究竟有着怎样的关联，一直是中国美术史中一个长久不能落实而又格外引人入胜的问题。所幸，新的考古发现依然为“装堂花”与其前代花鸟画之联系问题的讨论提供了可能。王处直墓牡丹图的发现，证实了一个与徐熙“装堂花”

顾名思义，铺殿花或装堂花应是指用于宫廷殿堂装饰的花鸟画。查《宣和画谱》所录徐熙画目，有装堂花五本。^[6]本身“善属文，工书画”^[7]的李后主，在位时性情骄侈，不恤政事，整日与臣下声色犬马、愁思悲歌。《宣和画谱》所录徐熙的五幅装堂花，显然曾经伴随过后主“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝”（李煜《破阵子》）的宫廷生活。现藏台北故宫博物院的《玉堂富贵图》（图1），绘一株芳华艳丽的牡丹，泱泱一副王者气象。此图旧说为徐熙所作，实际可能为宋人之笔。“玉堂”系古人对宫殿的美称，又泛指富贵之宅，唐宋以后，又是翰林院的代称。从这幅现存最早的牡丹图的题名中不难推知，这幅画原本也应是大庭广厦中用以烘托富贵升平气象的装堂花。

图1　徐熙玉堂富贵图，（传）五代

“铺殿花”与“装堂花”术语仅见于《图画见闻志》与《宣和画谱》对徐熙作品的记载，于其前后或同时其他画家的材料无征，在中国美术史上仿佛只是昙花一现。这一概念所涵盖的花鸟画类别与早期花鸟画总体历史语境究竟有着怎样的关联，一直是中国美术史中一个长久不能落实而又格外引人入胜的问题。

关于中国花鸟画，固然有着从起源到形成与发展的漫长经历，如原始彩陶、商周玉器、青铜彝器、漆器、牙骨器以及汉画像石、画像砖装饰中的描花刻鸟，^[8]无论出于宗教信仰或何种其他功利目的，这些无疑都是中国花鸟画酝酿、形成过程中的准备阶段，但这些作品却不是完整意义上的花鸟画。《历代名画记》虽提到部分东晋以降的画家作品中也牵涉少量的蝉雀禽兽的内容，但毕竟还没有一位专精此道的代表人物出现。花鸟画最终成为一个独立画科，只是在唐代才刚刚开始。《宣和画谱》所载花鸟画家及其画目，即从唐代肇始。在唐代，花鸟画不仅已经作为画史著作中专门叙述的一个部类，而且出现了滕王元婴、薛稷、边鸾、刁光胤等以花鸟画见长的画家，尤其是德宗时期（780—804），“善画花鸟，精妙之极，至于山花园蔬，无不遍写”^[9]的边鸾出现，标志着花鸟画在唐代第一次进入一个前所未有的发展时代。正是基于唐代花鸟画的总体成就，五代时期才出现了以南唐徐熙和西蜀黄筌并立于世的花鸟画全盛局面。遗憾的是，在传世作品中，唐代那些画家的花鸟画作早已随着时光的流逝而湮灭无闻，就连五代时期徐熙的绘画艺术，也因空有一堆文字的渲染而不见一件可靠作品，令人备感扑朔迷离。所幸，新的考古发现依然为“装堂花”与其前代花鸟画之联系问题的讨论提供了可能。

早年在新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓中曾发现墓室后壁绘有六扇花鸟屏风壁画（图2），每屏各作一株花草，花草下作禽鸟、碎石，花草上方绘两列飞燕。^[10]对于这处壁画，已有学者从技法特点的角度讨论了它对了解唐代花鸟画大体状貌的意义。^[11]除此之外，令笔者感兴趣的是，六幅画面显然都恪守着上下均衡、左右对称的法则，而且主体形象的布置因太过强调中正，以致六幅屏风中的花草都仿佛直插在禽鸟的背部一般。更有趣的是，在后来的相关发现中依然可见这种图式的影子，估计是唐代屏风画的一种固定格套，或可能与薛稷所创的屏风“六鹤样”^[12]有关。

1991年发现的北京市海淀区八里庄唐代开成三年（838）王公淑墓^[13]，出土了一幅保存完好的《牡丹图》（图3），这幅《牡丹图》占满了墓室的整个后壁，尺幅之大，质量之高，均足惊人。长方形画面的中央位置上绘一株硕大的牡丹，根茎粗壮，枝繁叶茂，共有大小九枚盛开的花朵；牡丹的斜上角画寻香而来的蝴蝶，牡丹两侧各画一小株花卉，原报告将其确定为秋葵和百合，或许即是画史中经常提到的“药苗”之类；小株花卉的下方，又各绘一只凫鸭。整幅画采用勾勒填色画法，构图端正大方，设色富丽鲜雅，雍容华贵，堂堂皇皇。实际上，画中两小株花卉及其下方的凫鸭，与阿斯塔那六幅屏的画面格局十分相像。

图2　新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓出土花鸟壁画

图3　北京八里庄唐墓出土《牡丹图》壁画

王公淑墓《牡丹图》壁画的发现，令我们再一次回想起以画牡丹著称于世的唐代名画家边鸾。《广川画跋》这样描述他作品的特征：

边鸾作《牡丹图》，而其下为人畜，小大六七，相戏状，妙于得意，世推鸾绝笔于此矣。^[14]

以王公淑墓《牡丹图》与这段记载相对照，我们惊奇地发现，“边鸾作《牡丹图》，而其下为人畜”的特点，几乎是我们眼前这幅《牡丹图》的一个绝好注脚。

从墓志获知，此墓原系官至幽州节度判官兼殿中侍御史的王公淑夫人吴氏的墓室，建于唐开成三年（838），王公淑卒于大中二年（848），时年六十九岁，大中六年（852）附葬于该墓。从时间上看，他所生活的时代（779—848）与边鸾活跃的贞元年间（785—804）基本相当。边鸾本京兆（长安）人，曾于贞元中奉诏画新罗国进献之孔雀，说明是个宫廷画家，^[15]后因出宦而导致流放，一度飘落于泽、潞，即今山西晋城、长治一带。^[16]而王公淑原本为太原人氏，当时边鸾花鸟享有盛誉，追随其画路的当不在少数，因而其画路极有可能影响到王公淑的艺术欣赏品位，更何况赏花爱花已经是唐代上流社会的普遍风尚。因此，说这幅画真实地反映出边鸾时代的花鸟画风貌，绝不为过。

更引人注意的是，王公淑墓《牡丹图》中显然还包含了徐熙装堂花的特征。对照画面的各种图像可以发现，《图画见闻志》所记徐熙“画丛艳叠石，旁出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”这段文字，俨然就是对这幅画的忠实记录。而且这幅画的结构与构图方式，也完全可以说是“意在位置端庄，骈罗整肃”的。

无独有偶，1995年清理发掘的河北曲阳五代王处直墓（924年），于紧靠棺床的后室北壁，同样绘有一幅通景式牡丹图。这幅牡丹图与王公淑墓《牡丹图》一样，亦采用中轴对称构图，即中央绘一株硕大的牡丹，两旁又各绘一小株花卉，花的下方绘数只禽鸟，画面的左上角和右上角绘两只相对飞翔的绶带鸟（图4）。与前者相比后，首先可见两者中轴对称的特征十分一致，这种严格的对称原则甚至反映在中轴线两边花枝、禽鸟和蜂蝶的数目上；其次是牡丹花周围的禽鸟、蝴蝶等全都作向心式布列。所不同的是，在曲阳的这幅五代壁画中，牡丹根茎的前方出现了一株玲珑石，这株玲珑石，恰好暗合了徐熙装堂花中绘“丛艳叠石”的记载。

王处直墓牡丹图的发现，证实了一个与徐熙“装堂花”有关的唐代花鸟画图式于五代时期的存在。据王处直墓墓志，处直死于后梁末帝龙德三年（923），享年六十一岁，他原籍晋阳而长于京兆，生前曾为唐末、五代早期义武军节度使，其人在《旧唐书》和《旧五代史》中皆有传，是当时河北境内的藩镇势力之一，他生前基本上拒用后梁的年号而以“唐臣”自居，墓志中称他“顷以家居帝辇，誉满国朝”^[17]。所以，在他墓葬中出现的这幅牡丹图仍保留着浓重的胜朝遗风亦在情理之中。徐熙作为与王处直基本同时的一位名画家，又出身于江南世代望族，对于这种唐代花鸟画图式应该十分熟悉，更何况他的那些装堂花是专门供李后主宫中挂设之具。

图4　河北曲阳五代王处直墓牡丹图壁画

以上三处墓葬墓室后壁花鸟画一致的图式及其与装堂花的密切关系，拉近了墓葬与人间厅堂的距离。墓室模仿人间建筑的传统由来已久，薛稷“屏风六扇鹤样”自然是为居室装饰而创的，阿斯塔那墓后壁所绘六幅花鸟画，即是对人间厅堂中六扇屏的模拟。而前面讨论的王公淑墓和王处直墓的两幅牡丹图，全都画在紧靠尸床的后壁，也正仿佛床榻后方的一副屏风，望上去堂堂皇皇，宛如墓主生前华丽的居所一般。在王处直墓西耳室西壁的壁画中我们可以更清楚地看到，画家居然径直将床案以及墓主夫人的镜架、奁盒等日常生活用具，一一画在了一幅完全类似的牡丹花屏风前方（图5）。可见这些花鸟壁画即使绘于墓室，也仍然起着“装堂”作用。不难推想，正是因为装堂的需要，这些画面才布置得四平八稳、中正大方。

毫无疑问，“装堂花”的创始人不是徐熙，画史中所记徐熙的装堂花或铺殿花，不过是一个更古老的装饰性花鸟画图式在五代时期的延续。

图5　河北曲阳五代王处直墓西耳室壁画

装堂花与中国早期花鸟画研究

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