中国画论中的美与丑体现的和谐与辩证

第三节　中国画论中的美丑体现出和谐与辩证

中国传统哲学中，整体意识、和谐观念可谓是贯穿始终的。“和”是各种对立因素的统一，带有朴素的辩证法思想。儒家主张中庸之道，以人与人、人与社会的最终和谐为理想，视“和”为最高的秩序和存在法则，提倡“中和”，秉持着“贵和持中”的原则，反对过与不及，主张适度和恰到好处的中正。把“中和”确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求是中国古代社会的哲学思想、伦理思想在审美领域中的表达。代表着一种合规律合目的的运动状态，强调诸因素之间协调互补来获得统一。

在先秦哲学中将天地万物视为一个浑然统一的整体。《易传》说:“盈天地之间者惟万物，故受之以屯。屯者，盈也。屯者，物之始也。”把宇宙万物看成一个阴阳相合、浑然一体的整体。《老子·二十五章》说:“有物混成，先天地生。”“物”就是指包融天地万物的统一整体。庄子进一步提出“天下一气”、“人与天一”、“天地有大美而不言”的观点，强调一种物我两冥、融入自然大化的和美境界。此外，在道家思想中对美丑的辩证关系也有深刻的论述，认识到两者还有相待性和互为转化的特点。

中国美学除了深受儒道和谐化的辩证法影响外，也明显地受到佛教“不即不离”的“中观”思维影响。“中观”这种辩证思维方式与儒家的中庸之道和道家相反相成的认识论共同奠定了中国艺术理论中的辩证法，为传统的审美观念、审美准则提供了理论基础。

这些思想被广泛地运用在中国古代绘画及绘画理论当中。受中国传统哲学整体和谐辩证观念的影响，和谐与整体的追求是艺术创作的重要原则和欣赏品评标准。尤其在画论中，体现在论及许多对立的两种形态关系上，讲求形神兼备、技道合一、虚实、有无、动静、疏密、枯润、浓淡、生熟、巧拙、奇正、藏露、文质、意象、主次、远近、高低等的统一关系，强调的是对立面之间的渗透与协调。这种思维方式对于古人在美丑问题的看法上也产生了潜移默化的作用。古代画家、理论家对美丑的认识就包含着辩证体察，对其均取辩证的认识与理解。

一、“其体浑然相应”:郭熙论“山之美意”

早期的绘画崇尚描绘能够鉴戒后人的人物画，表达劝善戒恶的鉴戒意义。这时期的绘画大都出于伦理目的，注重画中的形象在伦理意义上的善恶，多以宗教和道德内容为表现对象。汉末、魏晋以来，社会动荡不安，士大夫们受到老庄、佛学等思想的影响，转而寄情山水，出现了山水题材的绘画作品。特别是宗炳、王微还在专篇的山水画论著作中表达了山水的审美功能。

南朝刘宋时期山水画家宗炳在《画山水序》中说:“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。” ⁽⁵⁵⁾宗炳从“山水以形媚道”的基本观点出发，认为山水画的功能就是“畅神”。王微也描述了观赏山水画获得精神愉悦的具体感受，他在《叙画》中说:“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！” ⁽⁵⁶⁾中国传统的自然观常以伦理的观念来看待自然物，受儒家“比德”说的拘囿，把自然物简单地比附为某种人格和道德品质，而此时随着山水画的发展，人们开始挣脱伦理观念的束缚，把对自然真切的感受从伦理中分化了出来。他们承认自然美是一种非功利的独立存在，把伦理的善与山水的美区分了开来，将绘画从隶属于伦理的范围内解放了出来。宗炳和王微对山水画功能的看法就突破了儒家传统的绘画功能论，认识到山水画能给人以精神上的愉悦。画家对于自然山水产生了深刻的审美体验，更注重所画形象在视觉上的感受。绘画的技巧问题在绘画理论中也得到越来越多的重视，图绘山水成为获得精神自由，使人得到愉悦的有效手段。

中国的山水画在唐宋得到较快的发展，同时山水画理论也相应提高。北宋的山水画家郭熙曾总结了山水画的创作经验，有《林泉高致》一书传世。《林泉高致》由郭熙之子郭思记录整理，是继南朝宗炳、王微、五代荆浩之后论山水画的一部较有价值的著作。他在其中提出了关于观察山水“远望”、“近看”、“步步移”的方式，创作取材“饱游饫看”、“取之精粹”的方法，以及“高远”、“深远”、“平远”的山水画空间表现“三远”论等。郭熙对观察自然景物提出了种种方法，他以情景交融谐和的态度来看待自然景物在不同时节的变化、意态和特征，并关注它们在绘画中的表现。这些在他的画论著作中均有深入细致的总结描述。

继宗炳、王微之后，郭熙也进一步地论述了山水画给人的美感，他说:

山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。 ⁽⁵⁷⁾

指出山水画能满足君子的林泉之心。《林泉高致》中还论道:

不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。 ⁽⁵⁸⁾

看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。 ⁽⁵⁹⁾

看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。 ⁽⁶⁰⁾

郭熙认为君子之所以爱山水是人之常情，说明山水画是为了满足人们对山水“快人意”的审美需求，使人获得感官愉悦的，这是从人的审美需要角度论述了山水画的审美调剂功能，把山水画作为陶冶自我精神的手段。

郭熙对于山水画的美有独到的看法，他在《林泉高致》中论述道:

近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山:高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水:齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。 ⁽⁶¹⁾

郭熙描绘了山水千百之意态，“山之美意”表现的是山水的一种和谐美。这种和谐美是在山势形态高下、大小、盎晬向背、颠顶朝揖等对立面的关系平衡和融洽中产生的，呈现为山的整体情状的均衡和完善。这也说明山水画之所以能给人以美感是体现在山石的布置安排上的，即要做到比例协调、形态和谐、互为呼应，既显现出秩序又要有多样变化，达到“其体浑然相应”的统一效果。体现“山之美意”的诸因素中包含着朴素的辩证法。处理好这些关系，才能使画面变化又统一，和谐而浑然一体。若只求变化而无统一，就会出乖露丑，破坏整体美感。

《朱子语类》说:“盖人心之灵，莫不有知。而天下之物，莫不有理。惟于理未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其己知之理而益穷之，以求至乎其极。”自宋神宗后，理学盛行。程朱理学把天理作为宇宙的本原，“理”由世界的生成，渗透到人伦、社会的各个方面。一人皆有一性、皆有一理，一物也皆有一性、皆有一理，无不在“理”的系统里有规律地运行，“理”就是万物无所不在的客观规律。理学讲求从主观心性上来把握客观事物，强调心与自然的一致性。理学重视“格物致知”，把“求物之至理而明我之心性”作为人生的最大追求。宋代是绘画充分发展的时代，许多画家都十分强调要画物之理。当时注重对物理物性的体察和探究，穷物之理、明理尽性这方面在绘画上得到了忠实而深刻的实践。

与理学所言的观点相一致，郭熙采取情理交融的方法，“身即山川而取之”，穷究“一山而兼数十百山之形状” ⁽⁶²⁾，体察山水在春夏秋冬、阴晴朝暮的变态，对林木溪水、峰岫矶头也都观察入微，穷山之“理”，尽山之“性”，而创物之真、传物之性，对画理、画意极尽追求。郭熙还写道:

山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。 ⁽⁶³⁾

这是对“山之美意”的表现作更加具体的说明。各种山石在参差变化、错综复杂中构成了一种和谐美，体现出画家对山水画和谐关系的追求。郭熙云:

大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。 ⁽⁶⁴⁾

这些大小山石的形象在画面的构成中，虽然还融入了社会人伦观念，但也正好形象地说明山石的布置就在于处理协调好各种关系，才能达到和谐的状态。画家在这里并为如何表现这种富有人伦意味的“和”提供了以大观小、由主而次的方法。

郭熙总结的“山之美意”的具体表现方法也体现了五代、北宋时期山水画的构图方式和审美特征。这个时期的山水画在布局上常常主山占画面主要部分，次分布各种大大小小的山形，作细致周密、协和统一的安排和深入刻画，以大小、疏密、前后、左右对比照应的手法，造成形象的渐次重复和延续，使相类似的形象在画面上反复出现，以层次的推移来表现空间结构的变化，形成画面的丰富统一与和谐一致。此时期山水画以“深远”或“高远”取景，侧重于全景式的构图模式，以求客观地整体把握对象。画面多丘陵重叠、山峦起伏，布局繁复、布置深密，达到一种平稳方正、气势雄伟的视觉效果。这种经营位置的特点规律体现着一种和谐、庄重、静穆的美，后世山水画布局也多有借鉴。五代、北宋这种全景山水发展到了南宋，对山水的欣赏和认识有了新的变化，山水画构图的特点演变为截取式布局的小景山水上。处理和组织空间的方法从铺陈展示画面转化为局部特写法，形象更加简括，追求以少胜多，境界空灵，但也并不忽视对画面和谐整体的追求。

老庄哲学强调在观照中将天地万物作为一个整体来全面统摄，因此中国画论中也同样注重对宇宙天地万物的整体把握。郭熙论述的“其体浑然相应”的“山之美意”正体现了这种观察方式。所谓“山形步步移”、“山形面面看”，就是为了表现出山的高低大小、盎晬向背、颠顶朝揖的自然和谐形态。所以，中国传统绘画可以从不同的角度、方位来观察物象，这种审美观照方式就是要达到全面的整体的描绘。当然，这种观察方式不仅影响着绘画创作，还影响到绘画的欣赏。

从郭熙论述的“山之美意”来看，他十分重视这种和谐的美。在具体的绘画实践中通过各种形式因素的适当组合，产生呼应、均衡、和谐等形式美感，使整体与部分协调一致。在其他画论中也有许多类似的论述，如方薰所说:

画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之勾勒。勾勒定则一石一山之势定，一石一山妍丑，亦随势而定。 ⁽⁶⁵⁾

为使绘画能画出理意、达物之妙，郭熙对“山之美意”还作了进一步的说明，他说:

水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挾烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。此水之活体也。

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。 ⁽⁶⁶⁾

山无烟云，如春花无草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。 ⁽⁶⁷⁾

在中国画论的美观念中，发源于人物评赏的批评方式把自然看作是有情有理、有血有肉的生命体。郭熙以拟人化的手法对山水的美作了生动形象的描绘。山因为有了溪水、草木、烟云、道路、亭榭、渔钓的装扮点缀而显得更加秀媚，充满了灵动生气。中国古代对人与自然的关系持和谐统一的审美态度，天、地、人三者要顺乎自然大化。在天地中各种物象相互联系，形成一个和谐的有机整体。郭熙的这些论述就体现了这种自然和谐的美观念。

郭熙提出的对“山之美意”的认识充分体现了中国画论中的美观念。这个观点对山石的形态塑造、对统一画面形成整体布局起了积极作用，对以后山水画的造型、构图及美感认识影响很大。

二、“粗卤求笔”、“狂怪求理”:刘道醇论画的启示

中国古代哲学思想中关于朴素辩证法的思想是颇为丰富的，中国画论中依据这种中和适度与对立统一的辩证法则，提出了许多精辟的理论见解。其中如“平中求奇”、“不刚而刚”、“似柔非柔”、“不似之似”等观点就包含了“平”与“奇”、“刚”与“柔”、“似”与“不似”的辩证统一思想。在绘画中若仅执之一端，则易单调而板结、平庸而无变化，甚至走入极端。处理好这些对立的两极，其目的都是为了防止对立的双方往不利的方向转化。只有以正纳反，以反求正，正反统一，这样才能相得益彰、顺应自然而合于道。这些辩证观点的提出使画论中的审美内涵更加丰富起来。

在关涉绘画表现各美丑因素的关系问题上，很多画家对于如何处理好这些对立的矛盾都有至论，他们采取了这种辩证的论说方式，体现出对对立矛盾范畴的深刻理解和独特的运演方式。

较为典型的例子如北宋刘道醇提出了“六要”和“六长”，他说:

所谓六要者:气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，来去自然五也，师学舍短六也。所谓六长者:粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。既明彼六要，是审彼六长。 ⁽⁶⁸⁾

刘道醇认为此“六要”和“六长”是“观画之诀”。

“粗卤求笔”是说作画时当神情超逸，在粗犷豪放的气势中要求有笔有墨，不能因为气势的豪放而胡乱涂抹，防止由于笔势纵横而流入简单庸俗、逞强使性的毛病。“僻涩求才”是说在用笔中既要有独特的笔法，又要不失规矩法度，不能使笔墨表现过于怪诞，要于精妙的表现中传达出个性风格面目来。“细巧求力”是要求用笔在细密纤巧中表现出骨力，既要留意于对纤巧精到处的描绘，又应当注意气力的贯注，做到细而不弱，细而有力。“狂怪求理”是指在笔墨表现任情恣意、纵横挥洒之时，要合乎一定的情理，即不失笔法和物象之常理，不能为了单纯追求笔墨趣味而忽略形象的描绘，更不能一味求新求怪，当无法而有法。“无墨求染”是讲画面在不着笔墨的地方，依然有形象的存在，不落笔墨的地方并不是空白，而是以虚为实，计白当黑。“六长”中的“平画求长”是说在平淡处要求有深长的旨意，要做到平中见奇，淡中有至味。

“粗卤求笔”、“细巧求力”、“无墨求染”属于笔墨问题，“僻涩求才”、“狂怪求理”、“平画求长”可以指笔墨、风格或者意趣。“粗卤”与“笔”，“僻涩”与“才”，“细巧”与“力”，“狂怪”与“理”，“无墨”与“染”，“平画”与“长”，本都是不易统一的矛盾。所谓“粗卤”、“僻涩”、“细巧”、“狂怪”、“无墨”、“平画”是六短，本属于丑的因素，有丑的意味在里面，但当画家们创造性地把它们与“笔”、“才”、“力”、“理”、“染”、“长”结合起来，通过这些因素的反向调节，达到丑与美的统一时，反而变化为“六长”，富有美的意味了。

在中国古代哲学的辩证思维中，有所谓“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”之说。这正是通过以反求正，将对立的矛盾双方反向强化而最终达到和谐统一的方法。如《庄子·知北游》所言“臭腐复化为神奇”，“粗卤”、“僻涩”、“细巧”、“狂怪”、“无墨”、“平画”等同“笔”、“才”、“力”、“理”、“染”、“长”这些本相互对立的方面互相渗透、相反相成，才使得中国画在笔墨运用或者气韵格调的表现中含有丰富的审美意味。在画史上如宋代画家石恪、梁楷以及后来的徐渭、石涛等人，笔墨狂怪，构图奇崛，他们都是粗卤求笔、狂怪求理的体现者。但却在狂怪之中也合乎情理。“粗卤”与“笔”，“狂怪”与“理”，最终达到了对立统一。

北宋韩拙对刘道醇“六长”的提法有同感，他在《山水纯全集》中提出“其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵” ⁽⁶⁹⁾。“粗”笔过之则乏理，“细”笔过之则乏力而且伤韵。这里面也包含了用笔中相互对立又相互联系的辩证关系。过与不及，皆为病。要解决好这个矛盾，就要采取如刘道醇所说的“粗卤求笔”、“细巧求力”等方法。

清代方薰也表示了与刘道醇相似的看法，并有自己的见解。他说:

气格要奇，笔法须正，气格笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有“狂怪求理，卤莽求笔”之谓。 ⁽⁷⁰⁾

在“奇”与“正”的关系上也体现了这种辩证的特点:过于正易平板，过于奇则险恶。无论是“奇”还是“正”，若表现过度便会向反方向发展变为丑，只有将两者兼顾、无过无不及才能获得协调。在方薰之前就有王昱说过:“若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。” ⁽⁷¹⁾一味地好奇，一味地诡僻，一味地狂怪，只取表面惊人，都是邪魔外道的表现。这也正是要求奇正统一、“僻涩求才”、“狂怪求理”的道理所在。

在古代的辩证思维中，儒家的中庸观念一方面肯定事物的变化到达一定限度就会转向事物的反面，另一方面也要求事物在转化的过程中保持一定的度，避免向反方向变化。秉承辩证法的思想，中国古代画家、理论家在进行艺术创造和论说绘画理论时，呈现出特定的言说方式，体现出儒家对中和的追求。如《论语·雍也》论文与质的关系时说:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这种言说方式在画论的表述中也是屡见不鲜的，如韩拙“其笔太粗则寡其理趣，其笔太细则绝乎气韵” ⁽⁷²⁾，再如方薰“气格笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶” ⁽⁷³⁾等，都体现了这种论说。

与以上论说方式相类似，明代画家唐志契在《绘事微言》中，记载了戴冠卿对绘画中种种“气”的描述:

画不可无骨气，不可有骨气；无骨气便是粉本，纯骨气便是北宗。画不可无颠气，不可有颠气；无颠气便少纵横自如之态，纯是颠气便少轻重浓淡之姿。画不可无作家气，不可有作家气；无作家气便嫩，纯作家气便俗。画不可无英雄气，不可有英雄气；无英雄气便似妇女描绣，纯英雄气便似酒点帐簿。 ⁽⁷⁴⁾

可见，戴冠卿同样运用中国古代哲学中的中和思想，以“不可无”

及“不可有”的论说方法，谈到了画中各种气的辩证关系。诸如“骨气”、“颠气”、“作家气”、“英雄气”在画面中的出现都不能偏于一端，亦不能不到，过与不及都会转化为或“粉本”，或“北宗”，以及“嫩”、“俗”、“妇女描绣”、“酒店帐簿”之类的丑恶形态。

在把握美丑转化的问题上往往有一个适度合宜的问题。清人王原祁在《雨窗漫笔》中说:

又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。 ⁽⁷⁵⁾

在宋代以来对用笔问题就极为关注，在画论对于高超的用笔表现规律也进行了探讨。“甜熟者”、“纤弱者”、“板重者”本都是丑的表现形态、画中的弊病。画家本着“删之”、“足之”、“破之”的辩证法则，使各种相反相成的因素协调一致，使各矛盾要素达到辩证和谐，从而体现出美的效果来。

如恽格论道:

妙在平淡而奇不能过也；妙在浅近而远不能过也；妙在一水一石而千岩万壑不能过也；妙在一笔而众家服习不能过也。 ⁽⁷⁶⁾

李北海云:“似我者病。”正以不同处同，不似求似。同与似者皆病也。 ⁽⁷⁷⁾

在风格形态或者形象塑造上平淡与奇、浅近与远、一水一石与千岩万壑、同与不同、似与不似，两者愈是对立愈臻于统一，其中就越是蕴涵着美。

在画论的论述中常把对立的两种因素联系起来，让它们互为调剂，突出对立面之间的谐和，在总体上使相互对立的方面互相折衷、协调、融会。通过重新结构，达到一种圆融统一。也就是说，过犹不及在表现形态上都将会是丑的，从两极中寻找中正，从而使中国画在笔墨表现、韵味上体现出变幻性、丰富性、微妙性与和谐性，以加强艺术的表现力。这种显现着和谐思想的理论表述方式正说明了中国画论中所包含着的哲学义理和深刻内涵，并且这种和谐思想在中国画论的美丑论中也得到了充分体现。

三、“阳刚”与“阴柔”、“华”与“质”:沈宗骞论“美”二则

清代画家、理论家沈宗骞著有《芥舟学画编》四卷，谈及绘画的用笔、用墨、设色、神韵和关于宗派、避俗、摹古、会意、取势等许多方面的问题。其中有比较详细地论述阳刚之美与阴柔之美、华美与质美关系的片段。这几则文字集中体现了中国画论中的对美的认识，其中包含了对立统一的辩证特点，以及对文质相谐、刚柔相济的中和美的追求。

（一）阳刚之美与阴柔之美

有关“阳刚”和“阴柔”的概念这方面，中国古代哲学、美学中的例证可以说是非常多的。在《周易》中认为万事万物无不可分为阴阳两个方面，是由阴阳相对、交互作用而成。《周易·说朴》曰:“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”《周易·系辞上》曰:“动静有常，刚柔断矣。”《周易》的卦象和逻辑运演最终以阳刚与阴柔的调和为主旨。《周易》正是据此来解释宇宙间一切事物的生成与演化，把“阴”和“阳”看成是矛盾对立面。老子的辩证法思想源于《周易》，《老子·四十二章》以为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，万物都背负阴和拖持阳，阴阳互化、浑然一体而变化无穷，万物就在阴阳二气的互相冲击中获得和谐。之后，如《吕氏春秋》说:“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”葛洪《抱朴子·循本》说:“阴阳刚柔者，二仪之本也。”刘勰《文心雕龙·体性》说:“才有庸俊，气有刚柔。”以后司空图、严羽等人也都不断对此作出解释。

先秦时期对阴阳刚柔的认识其内涵最初集中在宇宙世界、天地万物的生成和运化方面。刚和柔、阴和阳是一对具有普遍意义的哲学范畴，在审美形态上，“刚”是一种雄强、阳刚的形态，和阳性的东西所具有的刚强、劲健、旺盛、巨大等属性有相近之处，因此有“阳刚”这一范畴之称；“柔”则是一种柔和、温和、优美的形态，和阴性的东西在品质上所具有的柔弱、隐晦、幽暗等特点也有相近之处，所以又有“阴柔”之称。“阳刚”和“阴柔”的提出不仅影响着哲学思想的发展，也深刻地影响着美学思想的发展，并为中国文艺美学中阳刚之美、阴柔之美等重要范畴的确立奠定了基础。

阴阳刚柔是对立统一的，清代桐城派文人姚鼐本于《周易》的阴阳、太极之说，以阴阳、刚柔来论文之美，他说:

自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日如火如金镠铁……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云如霞如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。…… ⁽⁷⁸⁾

姚鼐将作品的风格概括为互相联系而又有区别的阳刚与阴柔两大类，并进一步论证了阳刚之美与阴柔之美。他还说道:

吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。然古君子称为文章之至，虽兼具二者之用，亦不能无所偏优于其间，其故何哉？天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。其在天地之用也，尚阳而下阴，伸刚而绌柔，故人得之亦然。文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。 ⁽⁷⁹⁾

姚鼐本于“天地之道协和以为体”，认为阴阳刚柔得其一偏为阳刚之美或阴柔之美，阳刚和阴柔两者必须协调统一，不可偏废，偏则刚不足为刚，柔不足为柔，两者只有兼行而不废，阴阳协调、刚柔相济，才能获得一种和谐的美。

中国古代哲学中阴阳刚柔关系的概括在中国画论中也得到了形象的说明，与姚鼐同时代的沈宗骞在《芥舟学画编》中提出了关于用笔有“二美”说，对绘画用笔的阳刚之美和阴柔之美作了生动具体而又全面的阐释:

无前无后，不倚不因，劈空而来，天惊石破。六丁不能运，巨灵不能撼，剨然现相，足骇鬼神。挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇，语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿。仍能出之于自然，运之于优游，无跋扈飞扬之躁率，有沉着痛快之精能。如剑绣土花，中含坚质，鼎包翠碧，外耀光华，此能尽笔之刚德者也。柔如绕指，软若兜罗，欲断还连，似轻而重。氤氲生气，含烟霏雾结之神；摇曳天风，具翔凤盘龙之势。既百出以尽致，复万变以随机。悦惚无常，似惊蛇之入春草；翩翻有态，俨舞燕之掠平池。扬天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻。方拟去而忽来，乍欲行而若止。既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德。天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而粘。此弊之来，盖亦有故:或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进。而后可渐几于合德矣。 ⁽⁸⁰⁾

沈宗骞所说的“二美”就是阳刚之美和阴柔之美，两者各具其美，一为雄强刚劲，奇崛恣纵；一为婉约柔润，温和清丽。沈宗骞主张“二美”能全，不能固执一定，不走极端，无所偏执，即阳刚阴柔相济，随意生变。

对于这种“二美”能全的用笔之美，沈宗骞还补充说道:“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。所谓百炼钢，化作绕指柔。” ⁽⁸¹⁾刚健、遒劲与阳刚相对应，婀娜、婉媚与阴柔相对应，只有在用笔时刚济之以柔、柔济之以刚，才能获得刚柔相济的笔力美。沈宗骞对董其昌用笔的评价非常高，就是因为他“能尽笔之柔德，而济之以刚者也” ⁽⁸²⁾。

中国美学主张刚柔相济，北宋苏轼论书法也说道:“端庄杂流丽，刚健含婀娜。” ⁽⁸³⁾端庄与流丽、刚健与婀娜具有不同的品格，各自独立又相对立，苏轼认为它们是相互包容、互相渗透的。清代华琳说:“彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。” ⁽⁸⁴⁾刘熙载也说:“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”“书，阴阳刚柔不可偏陂。” ⁽⁸⁵⁾刚柔相济既是书法用笔的最高要求，也是文人画用笔的最高准则。

沈宗骞提出的阳刚之美与阴柔之美是指文人画的用笔特点，似柔非柔，不刚而刚，所谓棉里裹针。阳刚与阴柔两者相合方为美，刚柔相济而至中和。

（二）华美与质美

“华”有华丽、美丽的意思，也有浮华的含义，与“文”的意思相近。“质”指本质、真实，也有朴实、素朴的意思，与“文”和“华”相对。“华”与“质”在古代的典籍中常作为对立的范畴出现。

孔子主张“文质彬彬”，文与质体现为对艺术作品的内容和形式的划分，强调既要重视内容也要重视形式。而老子针对当时统治者扰国乱民的“有为”之政的社会弊病，提出“绝巧弃利”、“见素抱朴”等主张，要求弃绝束缚素朴真态的种种制约，去掉雕饰，返璞归真，回到本初的自然状态，反对违背自然本性的巧饰。

其后，《韩非子·解老》曾说:

礼为情貌者，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采，隋侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。

韩非认为质美不文，强调天然“质”的重要性，而反对雕饰之举。但他又同时认为文者质必不美，文与质难以统一。

《淮南子》也探讨了事物的内质和外饰的关系，《淮南子·说林训》中写道:“白玉不琢，美珠不文，质有馀也。”是说质之美并不需要文饰。汉代桓宽《盐铁论·殊路》中谓:“至美素璞，物莫能饰也。”意谓最美的素玉并不需要别的颜色去修饰它。更有晋时王弼注《老子·四十章》说:“大美配天而华不作。”是说真实永恒素朴的美即“大美”，推崇自然、素朴的美。那种外在的华饰的美是不能达到的。北齐刘昼《刘子·言苑》说:“画以摹形，故先质后文；言以写情，故先实后辨。无质而文，则画非形也；不实而辩，则言非情也。红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀；挥弦繁弄，欲以为悲，而惊耳者寡:由于质不美也。质不美者，虽崇饰而不华。”以上观点都是强调质朴的本色胜过华丽的装饰。

这种重质思想对后世的画论有着较大的影响。沈宗骞对“华”与“质”的关系也作了细致的阐发，他在《芥舟学画编》中说:

夫华者美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者美之中藏者也，中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则，华之外现者博浮誉于一时，质之中藏者得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧，巧而纤则日远于大方，巧而奇必轻视乎正格，无大方而非正格，虽极其美丽足以惊众而骇俗，实即米老所谓:“但可悬之酒肆，岂是士大夫陶写性情之事哉？”质之趣近古，古之象则如浑金璞玉，古之韵则如郑草江花，精神内蕴而光华发越，有不可磨灭光景。 ⁽⁸⁶⁾

沈宗骞的意思是说，所谓“华”是一种外在的美，易为巧、纤，虽外观美丽，却只是博浮誉于一时；而“质”的美即素朴之美是内在蕴涵着的美，因其古质雅正而内蕴深厚，反而美而弥久。

沈宗骞对“华”与“质”又作了解释，他说:

丹碧文采之谓华，亦画道所不废。而我所欲去者乃是笔墨间一种媚态。

质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者境之极而艺之绝也。非参透各家，穷究万变，而后复归于朴者曷足以语此。 ⁽⁸⁷⁾

“华”也是一种美，如果光务于华，就会轻浮而呈媚态，则会陷入荆浩在《笔法记》中所说的“执华为实”、“实不足而华有余”的弊病；而得“质”之美者则是绚烂之极归于平淡，臻于庄子所说“朴素而天下莫能与之争美”的大化境界。

唐时张怀瓘评张昶为妙品，并认为“若华实兼美，可以继之” ⁽⁸⁸⁾。张彦远曾说:

上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见。中古妍质相参，世之所重，如顾、陆之迹，人间切要。 ⁽⁸⁹⁾

他认为上古之画质朴而形式简易，中古之画美好的形式和内容实质参错融合，“妍质相参”也即是讲求华美与质美的协调统一。北宋韩拙也说:

实为质干也，华为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也。自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用乎？是犹画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯，真俗病耳。恶知其守实去华之理哉！ ⁽⁹⁰⁾

也是强调执著于华而忽略质就会有失体法。在华与质的问题上，沈宗骞认为两者不可偏废，但不能只追求表面的华丽、专务雕饰，而要注重表现素朴的、内在的、含蓄的美。

沈宗骞所论说的阳刚之美与阴柔之美以及华美与质美是涉及美的风格类型的问题，其中包含了对立统一的辩证原则，这两则论美的短论集中体现了中国画论的美观念之中和谐辩证的思想。

【注释】

(1)顾恺之《魏晋胜流画赞》，见潘运告编著《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第273—275页。

(2)顾恺之《论画》，见潘运告编著《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第266页。

(3)李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（魏晋南北朝编上），安徽文艺出版社1999年版，第452页。

(4)同上。

(5)郭若虚《图画见闻志》卷一《叙自古规鉴》，人民美术出版社1963年版，第5页。

(6)郭若虚《图画见闻志》卷一《论妇人形相》，同上，第19页。

(7)王世贞《艺苑卮言》，见潘运告编著《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第88页。

(8)徐渭《徐文长三集》卷二十《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》，见《徐渭集》，中华书局1983年版，第574页。

(9)谢赫《画品》（原名《古画品录》），见《中国书画全书》第一册，第1页。

(10)姚最《续画品》，见《中国书画全书》第一册，第4页。

(11)同上。

(12)同上，第5页。

(13)李嗣真《后画品》，见何志明、潘运告编著《唐五代画论》，湖南美术出版社1997年版，第29—30页。

(14)张怀瓘《画断》，同上，第42—43页。

(15)谢赫《画品》（原名《古画品录》），见《中国书画全书》第一册，第1页。

(16)张怀瓘《画断》，见《唐五代画论》，第42页。

(17)米芾《画史》，中华书局1985年版，第5页。

(18)卫铄《笔阵图》，见《汉魏六朝书画论》，第95页。

(19)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第4页。

(20)苏轼《东坡题跋》卷四《论书》，人民美术出版社2008年版，第257页。

(21)王维（传）《山水论》，人民美术出版社1959年版，第2页。

(22)何绍基《香铁属研芸弟画扇作远上鬟髻形为题一绝》，见李德壎编著《历代题画诗类编·上》，山东教育出版社1987年版，第290页。

(23)张桧题徐霖《花卉泉石图卷》，见赵苏娜编注《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，山西教育出版社1998年版，第655页。

(24)戴熙《习苦斋画絮》卷三，杭州惠年清光绪十九年（1893）刻本，第4页。

(25)汤垕《画鉴》，人民美术出版社1962年版，第71页。

(26)恽格《南田画跋》，见《中国书画全书》第七册，上海书画出版社1994年版，第983页。

(27)《孔子家语》，上海古籍出版社1990年版，第29页。

(28)王延寿《鲁灵光殿赋》，见《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第529页。

(29)陆机论画，见俞剑华编著《中国古代画论类编·上》，人民美术出版社2000年版，第13页。

(30)裴孝源《贞观公私画录·序》，见《唐五代画论》，第9页。

(31)张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》，人民美术出版社1963年版，第3页。

(32)朱景玄《唐朝名画录·序》，四川美术出版社1985年版，第1页。

(33)邱紫华《东方美学史》上卷，商务印书馆2003年版，第163页。

(34)郭若虚《图画见闻志》卷一《叙自古规鉴》，人民美术出版社1963年版，第5页。

(35)《宣和画谱·叙》，人民美术出版社1964年版，第3页。

(36)查礼《画梅题记》，见《中国书画全书》第八册，上海书画出版社1994年版，第937页。

(37)苏轼《苏东坡全集》前集卷十八《题杨次公春兰》，见《苏东坡全集·上》，北京市中国书店1986年版，第252页。

(38)杨文骢《洵美堂诗集》卷九《题画兰》，陈氏花进楼民国二十五年（1936）刻本，第9页。

(39)吴镇题苏轼《雨竹》（台北故宫博物院藏）。

(40)杨载《题墨竹》，见马成志编《梅兰竹菊题画诗》，天津杨柳青画社1999年版，第100页。

(41)汪士慎《题菊诗五首》之一，同上，第167页。

(42)刘商《画石》，见《全唐诗》，第767页。

(43)郑燮《兰竹石》，见《郑板桥集·题画》，上海古籍出版社1979年版，第164页。

(44)文徵明题画诗，见《文衡山拙政园诗画册》，中华书局民国八年（1919）影印本。

(45)苏轼《文与可画赞》，见《苏轼文集》第二册，中华书局1986年版，第614页。

(46)《宣和画谱·叙目》，人民美术出版社1964年版，第8页。

(47)杨文骢《洵美堂诗集》卷九《题画兰石》，陈氏花进楼民国二十五年（1936）刻本，第9页。

(48)恽寿平题画诗，见陆家衡编《中国画款题类编》，人民美术出版社2002年版，第446页。

(49)郑燮《题画兰》（金山寺文物馆藏拓本），见《郑板桥集·补遗》，上海古籍出版社1979年版，第219页。

(50)李祁题《兰棘同芳图》，见《梅兰竹菊题画诗》，第63页。

(51)郑燮《题兰竹石》（南京博物院藏墨迹），见《郑板桥集·补遗》，第225页。

(52)郑燮《为侣松上人画荆棘兰花》，见《郑板桥集·题画》，第162页。

(53)郑燮《画芝兰棘刺图寄蔡太史》，见《郑板桥集·诗钞》，上海古籍出版社1979年版，第107页。

(54)张彦远《历代名画记》卷八，人民美术出版社1963年版，第155页。

(55)宗炳、王微《画山水序·叙画》，人民美术出版社1985年版，第1页。

(56)同上，第7页。

(57)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第497页。

(58)同上。

(59)同上，第498页。

(60)同上。

(61)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第499页。

(62)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第498页。

(63)同上，第499页。

(64)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第499页。

(65)方薰《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第51页。

(66)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第499页。

(67)同上，第500页。

(68)刘道醇《圣朝名画评》，见《中国书画全书》第一册，第446页。

(69)韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》，见《中国书画全书》第二册，上海书画出版社1993年版，第358页。

(70)方薰《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第81页。

(71)王昱《东庄论画》，见《中国书画全书》第十册，上海书画出版社1996年版，第421页。

(72)韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》，见《中国书画全书》第二册，第358页。

(73)方薰《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第81页。

(74)唐志契《绘事微言》卷四《名人图画语录》，明天启七年（1627）刻本，第38—39页。

(75)王原祁《雨窗漫笔》，西泠印社出版社2008年版，第26页。

(76)恽格《南田画跋》，见《中国书画全书》第七册，第980页。

(77)同上，第947页。

(78)姚鼐《惜抱轩文集》卷六《复鲁絜非书》，见姚鼐《惜抱轩全集》，中国书店1991年版，第71页。

(79)姚鼐《惜抱轩文集》卷四《海愚诗钞序》，同上，第35页。

(80)沈宗骞《芥舟学画编》卷二《山水·用笔》，人民美术出版社1963年版，第45—46页。

(81)沈宗骞《芥舟学画编》卷二《山水·神韵》，人民美术出版社1963年版，第63页。

(82)沈宗骞《芥舟学画编》卷二《山水·用笔》，同上，第46页。

(83)苏轼《苏东坡全集》前集卷一《和子由论书》，见《苏东坡全集·上》，第42页。

(84)华琳《南宗抉秘》，退耕堂民国十三年（1924）铅印本，第1页。

(85)刘熙载《艺概·书概》，上海古籍出版社1978年版，第167、169页。

(86)沈宗骞《芥舟学画编》卷三《山水·存质》，人民美术出版社1963年版，第70页。

(87)沈宗骞《芥舟学画编》卷三《山水·存质》，人民美术出版社1963年版，第71页。

(88)载张彦远《法书要录》卷八《张怀瓘书断中》，人民美术出版社1984年版，第271页。

(89)张彦远《历代名画记》卷二《论名价品第》，人民美术出版社1963年版，第30页。

(90)韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》，见《中国书画全书》第二册，第358页。