西方审美观念演变及本体化阶段

2024-02-01 百科知识版权反馈

【摘要】：正是在这种意义上，才称这百余年时间为审美经验本体化阶段。主要介绍现象学美学杜夫海纳、存在主义美学海德格尔、伽达默尔的审美经验观念。这一切自然也对审美经验观念带来了极大冲击。在这一阶段，审美经验逐渐向各个生活领域扩散，作为生活的基本力量进入理论的视野，从而取代以往的所谓本原，以本体的方式表达出人们对美的渴望。按以往的标准，这些都很难构成审美经验，而且即便在今天，也有不少人否认其中的审美质涵。

Ⅲ.审美经验观念的本体化阶段

审美经验观念的“本体化”阶段主要指20世纪至今这段时间。维特根斯坦、海德格尔、杜威等思想家从不同角度，对传统形而上学发动颠覆性攻击，解除了审美经验对某种本原或实体的附庸，打破其与日常生活的隔离，从而使美回归日常生活经验本身，即所有生活经验均具有审美质涵。正是在这种意义上，才称这百余年时间为审美经验本体化阶段。本部分承接第二阶段共分为三章：

第十一章　语言的游戏。维特根斯坦发动的哲学语言学转向，颠覆了传统西方哲学的二元认知方式，把语言的使用行为称为语言游戏，并在美与善统一的层面，完成了审美经验向日常生活领域的渗入。

第十二章　接受与创造。主要介绍现象学美学杜夫海纳、存在主义美学海德格尔、伽达默尔的审美经验观念。特别是海德格尔，他把审美经验看作是真理生成和显现的方式，在美与真统一的意义上，令所有生活经验都具有了成为审美经验的可能。

第十三章　杜威的生活美学。杜威的生活美学批驳了把审美经验同日常生活隔离开的做法，认为两者具有内在的连续性；只要按照正确的经验方式，所有日常经验都可以成为审美经验。

第十一章　语言的游戏

“命运是自然规律的对立面。自然规律是某种人们试图推测并加以利用的东西，但却不是命运。”^[1]

——维特根斯坦

进入20世纪后，传统价值观遭到前所未有的挑战。这一方面来自资本世界物质主义的盛行，更来自两次世界大战对人性赤裸裸的摧残。随尼采喊出上帝死亡之后，理性、非理性、美、艺术等等标示中心价值的观念，都遭到普遍的怀疑，并接连遭遇“死亡”的命运。这一切自然也对审美经验观念带来了极大冲击。阿多诺对此曾经讲道：“可以确定的是，今天一切与艺术有关的东西都变得不再确定，包括艺术的内在生命，艺术与社会的关系，乃至艺术的存在权利等等，均已成疑，原先轻而易举就能做到的事情现已变得困难重重。”^[2]但这些并不表明彻底的失望，失望的只是传统价值观。人们从思想的各个角度纷纷出击，推倒了一座又一座传统大厦，并站在思想的废墟上，审慎却又自由地探索世界的本真和真正的价值与意义。

这样，各种新的思想派别层叠涌现，特点突出，却又相互影响，关心的问题大体一致，呈现出鲜明的时代特色。概括说来，它们普遍对存在与思维的二元对立提出了质疑和猛烈的攻击，进而抛弃了传统形而上学的做法，也就是在经验世界之外设立实体或物自体的做法。在它们看来，本原（存在、实体）不在经验世界之外，而就是经验世界；本原并不是固定不变的，而是不断生成的；思维（认识）并不与存在对立，而就是存在的展示。

在这一时期的观念中，审美经验既不像在抽象化阶段那样，被外在的某个本原主宰，也不像在独立化阶段那样，超然于普通生活领域之外，在审美想象或者直观中自说自话，或者被认作是一种解脱生活苦难的完美方式。在这一阶段，审美经验逐渐向各个生活领域扩散，作为生活的基本力量进入理论的视野，从而取代以往的所谓本原，以本体的方式表达出人们对美的渴望。于是我们看到，在杜尚那里，一切均可以成为艺术；在罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的摄影作品中，一朵百合会爆发出欲望的所有力量；而在众多的行为、装置艺术中，一个造型、几块砖瓦也会发出审美的召唤。按以往的标准，这些都很难构成审美经验，而且即便在今天，也有不少人否认其中的审美质涵。但这些其实并不重要，重要的是里面透露出的观念变化，即生活伸出了双手，在索要本应属于自己的审美权力。

这当然是人本思想的体现。新世纪的人，经历过众多的磨难与考验之后，已不想再受人造偶像的欺骗，努力把一切思想拉回地面，接受实在生活的检点和拷问。一切都是生存，一切都为了生存，满目疮夷之后，这是自然的呼声。于是，思想潜在生活背后，开始为这种呼声寻找根据。而在众多的思想当中，维特根斯坦、海德格尔和杜威三人，应该是划时代的人物，正是他们的哲学和美学思想，从根本上摧毁了传统形而上学的幻影，开辟出审美经验回归生活的路径，之后的许许多多人，虽步履频率不一，但都该是走在这个大方向上。

尽管话是这样说，但对传统形而上学的颠覆很难确定是由哪个哲学派别或哪个人开始。或许我们这里也应该采纳黑格尔对哲学本身的看法，把哲学看成哲学史，看成是哲学家的集体构建。所以这里还是按照一般的说法，由20世纪早期的哲学语言学转向谈起。而作为这次转向的主要承担者，则是分析哲学的中坚人物维特根斯坦。

一、哲学语言学转向

维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889～1951年）对传统形而上学的颠覆是从认识论开始的，具体来说，是从语言逻辑问题开始的。在维特根斯坦早期著作《逻辑哲学论》中，他以其特有的犀利文风指出：

我只能命名客体。记号代表着它们。我只能谈到它们，我不能论断它们。一个命题只能说一件事物是如何，而不能说它是什么。^[3]

这段话谈论的是一个认识论的基本问题。按传统哲学的理解，客体对象和主体是两回事儿，是各自独立的，即一种二分的关系。当人们借助语言认识对象的时候，总是认为对象或其本质是固定不变的，语言认识的任务无非是把它们“拷贝”下来，获得的知识也就是“它是什么”。但是在这里，维特根斯坦断然否定了语言认识的这种“拷贝”功能，从而在根本上否定了传统认识论存在的可能性。

那么，以语言为载体的理智认识是不是也失去了存在的根据呢？当然不是这样。维特根斯坦认为，人们认识对象的时候，认识的并非是对象本身，那是不可能完成的任务，而是对象“如何”，即对象所指向的可能性。对此他这样讲道：

正如我们根本不能在空间之外思考空间客体或在时间之外思考时间客体一样，同样，我们也不能在与其他客体联系的可能性之外来思考任何客体。

如果我们能够在原子事实的前后关系（Verband）中来思考对象，则我不能在这种前后关系的可能性之外来思考这个对象。

……

如果我知道客体，则我也知道客体在原子事实中发生的一切可能性。

（每一个这种可能性应当包含在客体本性中。）

不可能在后来找到新的可能性。^[4]

就像一个人说：“这朵玫瑰是粉红色的”，这个判断并没有说出对象（玫瑰）的本质，而只说出了它的可能性：比方它适合送给自己的朋友、亲人，或者适合摆放在什么样的房间等等。传统哲学相信，语言理性能够复制对象的本质。维特根斯坦戳穿了这种虚妄，指出人的理性认识只是对对象可能性的呈现，这是维特根斯坦语言学革命的重要标志之一，实际上也摧毁了传统认识论的根基。

更重要的是，维特根斯坦并没有像实证论者和非理性主义者那样，以“感觉”、“意识”、“意志”等主体因素吞并外部客体的形式，来反对传统认识论的主客体二分，而是通过重新厘清认识使命的方式，打破了客体封闭、孤立的城堡，指出认识并非是认识客体的本身是什么，因为那根本不可能，而是认识客体呈现出来的可能性。这样，主客体的各自独立就成了一种幻象；人的理性认识也并非像非理性主义者认定的那样，是一种有害于本真的东西，而是有自己的积极作用，那就是对客体可能性的揭示。

但是在早期，维特根斯坦还没有确定这种“可能性”究竟指向哪里，或许由于这个原因，他对传统认识论的否定显得比较犹疑。当他说“名字表示客体，客体是它的意义”^[5]的时候，表明他还未从传统认识论的束缚中彻底脱身出来，甚至是重新投向后者的怀抱，即以为主体依然能够模仿、再现“客体”存在。美国当代哲学家奎因说他此时坚持的是一种“语言拷贝理论”，^[6]原因就在于此。在后期的《哲学研究》中，维特根斯坦纠正了自己以前的提法，并明确了客体可能性的走向。他说：

如果把“意义”这个词用来表示与这个词相对应的东西，那就是把它用错了。就是把名称的意义同名称的承担者混为一谈了……一个词的意义就是它在语言中的使用。^[7]

如果语言（认识）的意义不在于客体本身，而在于客体显现出来的可能性，那么这种可能性现在已经具体化在语言的使用当中了。

前面是维特根斯坦在认识论上对传统哲学的反叛，讲的是可以言说的部分，即语言可以揭示出对象的可能性；但在涉及对象本身究竟为何的时候，也就是涉及本体论问题的时候，他在早期的时候选择了沉默。他讲道：“确实有不能讲述的东西，这是自己表明出来的；这就是神秘的东西。”这种“神秘的东西”也就是对象世界本身，其实也就是对世界本体特征的一种概括，即本体世界是一种无法言说的世界，如他所讲：

凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。

我们不能思考的东西，我们就不能思考；因此我们不能说我们不能思考的东西。^[8]

维特根斯坦将这种不可言说的东西称为“世界”，并用语言为不可言说的“世界”划界：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。逻辑充满着世界；世界的界限也就是逻辑的界限。”这指的是世界可以言说的一面，然而，“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。”“这样的”世界即世界的本来面目，对此我们无法再说什么，也就是说，我们只有摒弃一切认识形式时，世界才会对我们呈现，即“他必须排除这些命题，那时他才能正确地看世界。”^[9]在维特根斯坦那里，世界也就是生活，也就是我们所讲的经验。当他说世界的本身不可言说的时候，说的也就是生活经验本身不可言说。维特根斯坦通过《逻辑哲学论》说了许多后，却发现这个世界本身却是不能言说的；发现了这一点，他认为问题解决了，该说的也都说了，所以他在自己的现实中选择了沉默。这一时期，他尽管承认语言思维能指出世界的可能性，即世界是“怎样的”，但对语言思维、对人的理性总体上看还是不够重视。所以多年之后，他还是打破了沉默，对语言言说，也就是对世界可以说的一面进行了深入的探讨，这反映在后期的《哲学研究》中。

后期的维特根斯坦，除了强调语言的意义在于日常生活中的使用，强调“语言的述说乃是一种活动”、即一种经验之外，更多的是介绍了语言的这种使用是一种“语言游戏”现象。如他所讲：

我们也可以把（2）中使用词的整个过程看作是儿童学习他们的母语的种种游戏中的一种。我将把这些游戏称之为“语言游戏”，并且有时将把原始语言说成是语言游戏。

给石料命名和跟着某人重复词的过程也可以叫做语言游戏。想一想在转圈圈游戏中词的大部分用处。

我也将把由语言和行动（指与语言交织在一起的那些行动）所组成的整体叫做“语言游戏”。^[10]

在日常生活中，语言就像林林总总的游戏规则，人们以为它是“共同性”的东西，但事实上它们的含义却不能始终保持一致。因为它们所指的对象处于变化之中，只有相似的亲属关系：

我想不出比“家族相似性”更好的表达式来刻画这种相似关系；因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。——所以我要说：“游戏”形成一个家族。^[11]

语言使用的家族相似性进一步说明了语言拷贝对象的不可能性，或者说是维特根斯坦对自己早期观点的一种证明。也正是这种证明耗尽了他最后一丝形而上学的冲动，即用语言复制对象的努力。

维特根斯坦对传统形而上学的颠覆表现在：他不认为在经验世界之外有某种独立的实体，经验无非就是语言在日程生活当中的使用，所谓“我们所做的乃是把词从形而上学的使用带回到日常的使用上来”。^[12]从而消解了形而上学在这个世界上的存在。其语言学革命的要点也就在这里。拒斥形而上学，以能否被经验证实来确定语言命题即思想认识的真伪标准，这也就是后来为逻辑实证主义者所遵循的两条基本原则，除此之外，后者也没能给出更多有价值的东西。倒是在后来的存在主义那里，尤其是在海德格尔那里，对现当代西方哲学的经验观做出了实质性的贡献。

二、美与善的统一

维特根斯坦的审美经验观念有其独到的特点，尽管它显得杂乱无章，以至至今对它尚无统一的认识，但它却像一首诗，有着多重旋律，表面零散，内里一贯，正如他的哲学给人的感觉一样。在早期，维特根斯坦谈论美学的地方并不是很多，但他说出的看法却奠定了其审美经验理论的基调。其中主要包括两个方面，一是审美经验与“神秘的东西”的关系，一是美学与伦理学的关系。

先看第一个方面。对维特根斯坦而言，神秘的东西之所以神秘，就在于它不可言说，即不能认识；他又说，这个神秘的东西就是“世界”，就是生活；这都是确定的，关键是看审美经验与世界或生活有什么关系，如果确定了这层关系也就确定了它与神秘东西的联系。

维特根斯坦在早期的笔记中这样讲道：“艺术所表达的东西，从永恒的观点看，即世界本身。”^[13]联系他在《逻辑哲学论》的话：“从永恒的观点来看这个世界，就是把它当作一个有限的整体来观照，把世界当作有限整体的感觉是神秘的感觉。”^[14]由此观之，维特根斯坦所说的“从永恒的观点看”，其实也就是从艺术的观点看，从审美的观点看；换言之，审美经验就是世界，就是生活。由于世界和生活是神秘的，审美经验本身也就是不可言说的，所以“审美地看，这个世界的存在即奇迹，奇迹即一切都在那儿。”^[15]“在那儿”（over there）的意思就是对它不必说什么，如果说了，它就不是它了。从审美经验和生活的关系中我们可以得出一个结论，那就是说，审美经验是不可言说、不可定义的，它本身是什么，是不可知的。它之所以不可知，是因为它作为审美经验和生活本身，就是它呈现出来的一切，一旦加以认知，无疑就是对它的拆解，审美经验也就不是它本来的样子了。

因此，就像其哲学否定了一切创建形而上学体系的妄想一样，审美经验与生活的这层关系也宣告了美学理论的不可能性。但这里不能把审美经验本身或生活的不可知性，同休谟或者康德的不可知论和怀疑论传统等同起来，因为在维特根斯坦那里，并没有实体世界和现象界的划分，它的不可知是对所有知识、对所有认识来说的，而不像康德或休谟那样，在现象界给“知”留下了余地。

在美学与伦理学的关系上，维特根斯坦断言两者是一个东西，因为无论是美还是善，都是人们幸福的一种展现，在实质上并无区分。在不同的地方他多次这样讲道：

伦理学是不能表述的……伦理学和美学是一个东西。^[16]

艺术表达的那世界本身，也就是生命的意义本身。所以，艺术与伦理息息相关。^[17]

用幸福的眼睛看这个世界，本质上就是以艺术的方式看事物。……美即是使人幸福。^[18]

美学和伦理学的统一意味着美与善的统一，美与善的统一意味着审美经验与人的生活实践的统一，意味着审美经验已不是广阔生活领域的一种特殊经验类型，而是所有的经验类型都是审美经验。由此可见，美学与伦理学的关系是美与生活关系的推导结果，或者是对美与生活关系的概括说明。美学理论的不可能性和所有经验均为审美经验，则标志了西方审美经验理论史上一次大的转折，是与整个西方思想传统的对抗，是西方美学语言学转向的重要标志。(www.chuimin.cn)

维特根斯坦前期对审美经验没有更多的说明，或许是他自觉已认识到了真理，就不必再说什么了。后来他发现，应该抛弃的只是那种二元认识论的言说方式，而不是言说本身；言说本身不是认识，而是行为，即语言的意义就在使用当中，而不在别处；语言的使用也即是语言的游戏。因此应该这样讲，无论是哲学还是美学，维特根斯坦的前后期既非断裂，更非对立，而是一个连续和深化的思想演进过程。

拿他的审美经验理论来说，维特根斯坦后期的语言游戏理论一方面进一步说明了定义审美经验行为的不可能性，另一方面也对审美经验的特征作了比较具体的说明。先看第一个方面。维特根斯坦前期说审美经验不可定义，是因为后者的神秘性和不可言说性，但是到了后期，由于他发现了语言的功能不是认识，而是它的使用行为，所以转而在审美经验行为本身找原因。结果他发现，审美经验不能单列出来作为一个特殊的经验类型，它和所有经验类型都处于一种家族相似关系当中，换言之，所有经验类型都可以是审美经验。

维特根斯坦也用自己的亲身经验对此做了说明。1930年，他的好友恩格尔曼说自己在翻弄自己的手稿时“蓦然产生一种美妙的感觉”，如果拿出去出版或许这感觉就没了。维特根斯坦听后顿生感想，做了这番假设：

让我们设想在一个剧院里，大幕拉开，我们看见一个男人独自在一个房间里，来回走动，点燃一根香烟，坐下，诸如此类的一些动作。于是，我们突然从局外的立场观察一个人，通常我们不可能以那样一种方式观察自己，就像在观摩传记的一个章节——这肯定有点儿异乎寻常，同时也很精彩。我们正在观看的东西：生活本身，应该比任何剧本的台词和舞台表演更加引人入胜。^[19]

这就说明，所有生活经验都可以是审美经验，如果你想给审美经验一个特殊的定义，当然是不可能的了。当然，他这里并非说其他生活经验就比狭义的审美经验高明，而是说审美经验要有个性，一旦在公共流通领域失去了个性，审美经验的色彩也就变得苍白了。比如1917年艺术家杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968年）将一个便池命名为《泉》（图11.1），并拿出来展览，并不在于作品本身有多少审美含义，而在于这种个性化的符号行为所表达出的信息，即只要是生活中的行为，就都可以是艺术和审美经验。所以杜尚才说所谓艺术家“和其他人任何是一样的人”，他本人也更欣赏艺术原初的意思—“—做”。^[20]在这种观念上，他和维特根斯坦的意思倒没有什么不同。

图11.1　马塞尔·杜尚：《泉》，1917年展出，高62.2厘米，收藏于费城艺术博物馆。

三、激情与惊奇

杜尚不喜欢用“创造”一词来描述审美经验，意思应该是强调这种经验与其他生活经验并无实质的区别。实际上，他本人在下棋、访友等众多的体验中实现着这种认识，并都能从中得到生活的乐趣。维特根斯坦尽管也是很少用这个词，却更愿意在最原初的“冒险”、“尝试”意义上来理解审美经验，所以他很反对模仿这类提法，更喜欢将审美经验理解为一种独特的感受过程。

在谈到个性问题的时候，维特根斯坦对科学理性的经验方式提出了质疑，认为只有审美经验的独特感受才是生活态度的正常表达。对此他这样说道：

似乎今天的闪电比两千年前的更加陈腐，更缺少震撼。人必须醒过来表示惊奇——也许各民族的人都该如此。科学是重新使人入睡的途径。

每一位艺术家都受到别的艺术家的影响，他的作品中显示了那种影响的痕迹。但是，对我们来说，他的意义只在于他的个性。从别人那里继承的东西无非是一堆蛋壳。^[21]

所谓“惊奇”是个性的精髓，即一种对事物保持好奇的态度和激情，它和智慧、思辨等主体能力截然相对。维特根斯坦对此这样讲道：

如果生活变得难以忍受，我们会想到改变我们的环境。但是，最重要的和最有效的改变，即改变我们自己的态度……智慧完全是冰冷的。而且跟你无法锻造一块冰冷的熟铁一样，你无法运用智慧来纠正你生活的错误。……智慧没有激情。但是相比之下，信仰却如克尔凯郭尔所说的，是一种激情。^[22]

态度和激情是作为一种“原始精力”出现的，如他所讲，“一切伟大的艺术里面都有一头野兽：被驯服。门德尔松不在此例。一切伟大的艺术都以人的原始精力作为低音基础。它们不是旋律（也许像它们在瓦格纳那里一样），但是，它们是给了旋律以深度和力量的东西。”^[23]在这些话里，维特根斯坦把创造力同伦理学领域的信仰、甚至同无意识领域的“原始精力”联系在一起，从中我们可以见到叔本华、尼采等人的思想痕迹，那是一种来自原始的酒神，或来自内心深处的非理性冲动。不过，维特根斯坦并没有把这种“原始精力”当作经验的本原，而仅仅是某种动力因素，这是他区别于唯意志论者的地方。他们的出发点全然不同。正是由此出发，维特根斯坦对所谓的“智慧”、“模仿”、“技巧”及“鉴赏力”等，提出了自己的批评。

在维特根斯坦看来，审美经验是由创造力支配的活动，智慧的介入就意味着创造力的丧失。他说：

我们最大的愚蠢也许是非常的聪明。

智慧是冷静的，就此而言也是愚蠢的。（信仰从另一方面讲是一种激情。）也可以说：智慧只是对你隐瞒了生活。（只会像是冰冷的灰土，覆盖着暗红的余烬。）^[24]

维特根斯坦这里所指的智慧有它特殊的含义，它指的是那种执著于二元论的理性认识，也就是他所批判的拷贝式的认识方式。所以维特根斯坦才这样讲：“一个平庸的作家一定会留意将粗糙的、不正确的表达方式很快用正确的方式来替换。这么做他便扼杀了他原有的思想。”又说，“一个星状图形的美——比如说六角星——如果我们把它看作是围绕着一根轴线的相对的匀称，那么，这种美就被损害了。”基于此，他不赞成审美经验中的任何模仿，认为那是对生活的肢解，所以“你可以确凿无疑地说，瓦格纳和勃拉姆斯，他们每个人都以不同的方式模仿了贝多芬，但是，在贝多芬那里是天上的东西，到了他们那里变成了尘世的东西。”模仿是依赖技巧的，真正的天才就是对技巧的无视，这是维特根斯坦的天才观。对此他这样讲道：“天才是使我们忘记大师才能的东西。天才是使我们忘记技巧的东西。天才不济之处，技巧表露无遗。”^[25]把天才和技巧对立起来，和对大师的模仿对立起来，这是维特根斯坦批判理性的必然结果。

与此相关，在审美创造和鉴赏问题上，维特根斯坦也一反传统的说法，认为无论创作还是欣赏，都不是对对象简单的复制和接受，而是新的创造。因此，他对传统的“鉴赏力”进行了精当的分析和严厉的批判：

即便是最精微的鉴赏力，也与创造力无关。鉴赏力是感受力的精炼；但是感受力没有做任何事情，它纯粹是接受性的。^[26]

在做同样事情的时候，创造力就不一样了，它不对对象进行任何评判，而是根据自己的态度对对象进行自己的创造。维特根斯坦形象地解释说：“通常，我给一幅画精心地镶上画框，或者把它挂在合适的环境里，我会油然而生自豪的感觉，好像是我自己画了这幅画。这么说不对：不是‘自豪得像是我自己画了它’，而是自豪得像是我帮助完成了它。”所以对创作者而言，“读者自己能做的你就留给他自己去做。”^[27]维特根斯坦的这种看法是对传统美学，特别是对康德判断力思想的有力反拨，同时也为后来的哲学解释学美学、接受美学打开了一条理论通道，其价值不容置疑。

维特根斯坦对传统理性主义传统的批判有绝对化的倾向，这也包括他对科学的批判。事实上，人类的智慧和理性即便是建立在二元论的基础之上，也毕竟为社会历史的发展提供了巨大的精神与物质财富，一笔抹杀显然并不妥当，这说明他的理论中还存在着缺憾。这突出表现在他虽看清了理性与感性因素的区别，却没有看到两者联系的一面，更没有看到即便是错误和独断的理性认识，也会在客观上为审美经验的发展提供材料和动力。这些问题维特根斯坦没能解决，却给后来者提供了理论运思的空间。

【注释】

[1]【奥】维特根斯坦：《游戏规则》，唐少杰等译，西安：陕西师范大学出版社2003年版，第17页。

[2]Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，translated and edited by Robert Hullot-Kentor，The Athlone Press Ltd.，1997，p.1.

[3]【奥】维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆1985年版，第31页。

[4]【奥】维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆1985年版，第23页。

[5]【奥】维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆1985年版，第30页。

[6]W.V.Quine，Ontological Relativity and Other Essays，Columbia University Press 1969，p.27.

[7]【奥】维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，北京：商务印书馆2000年版，第30—31页。

[8]【奥】维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆1985年版，第97，20，79页。

[9]【奥】维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆1985年版，第79，96，97页。

[10]【奥】维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，北京：商务印书馆2000年版，第7页。

[11]【奥】维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，北京：商务印书馆2000年版，第48页。